CINCO NOCIONES ESENCIALES DE UN PERSONAJE

 

M.F. Briselance*

 

Se dice de una persona que no acostumbra dejarse someter y que reacciona impetuosamente cuando se le agrede, o simplemente cuando se le contraría, que tiene ”mal carácter”. Al menos, es lo que pretenden sus enemigos. Sus amigos, más generalmente, se contentan con reconocer que tiene “carácter”.

El carácter es justamente lo que debe poseer todo personaje, de ficción y, con mayor razón, el héroe. No importa que su carácter sea bueno o malvado, lo esencial es que lo tenga, y bien forjado para permitirle reaccionar en cualquier situación. Y no dejarse llevar por la historia como el corcho que flota en el agua y se deja conducir por la corriente. Porque, en toda buena dramaturgia, no es la historia lo que hace a los personajes, sino los personajes quienes hacen la historia.

Primera noción: Caracterizar un personajes, es inventarle un carácter y poner en escena su personalidad.

“Dime lo que haces y te diré quien eres” afirma la sabiduría popular, que ha pagado muy caro para saber que al ser humano se le conoce por sus acciones. Este proverbio, ligeramente modificado, podría muy bien definir lo que es la caracterización de un personaje: muéstrenos lo que hace su personaje y sabremos quién es.

Antes de comenzar la redacción del guión, el guionista ha inventado para su personaje una biografía completa. Le ha construido un pasado (los hechos que se han desarrollado antes del comienzo de la película), un presente (que va a desarrollarse durante toda la duración de la película) y un futuro (que le sucederá después del fin de la película).

El guionista ha sondeado el fondo de su alma para saber aquello que siente y cómo reacciona el personaje, o sea, le ha fabricado un carácter, es decir, una personalidad, un temperamento que le pertenece por derecho y que no se identifica con ningún otro. Pero la psicología, siendo necesaria, no es suficiente. Se precisa todavía dar a ver y sentir al espectador aquello que pertenece al dominio estrictamente privado de los pensamientos, pulsiones, repulsiones, pasiones y deseos, sin contar todo aquello que pertenece al inconsciente, de rechazo, que el personaje es incapaz o se prohíbe formular. Si el novelista puede entrar también y con la frecuencia que desea en la cabeza de su personaje y en la de su lector, pasando de la descripción objetiva de una acción al análisis de los pensamientos subjetivos que manda esta acción, el guionista está muy obligado a encontrar otro medio para expresar lo que siente su personaje.

 

Segunda noción: Caracterizar un personaje, es hacerle hablar lo justo.

Evidentemente, el guionista posee los diálogos que le permiten explicar y contar. Sin embargo, lo que dice el personaje, como aquellos que dicten los otros de él, no pueden revelarlo todo. Para que haya sentido, los diálogos deben estar sometidos a la prueba de las acciones. “Yo pierdo mucho tiempo en discursos frívolos. Se necesitan acciones, y no palabras”.

 

No basta hacer decir a un personaje: “Tengo sed”, o en inglés: “I’m dying for a cup of tea…” o en francés “Je ferais n’importe quoi pour boire un verre!…” Es indispensable poner en escena el deseo de beber para revelar lo que significa verdaderamente esta frase. Es cierto que la joven de El Paciente Inglés, que muere de sed en la gruta de Tassili en medio del Sahara, no tiene nada que ver con Elinor (Emma Thompson) en Sentido y sensibilidad (de la novela de Jane Austin, adaptado por Emma Thompson y realizado por Ang Lee), que exige un té por diversión cada vez que tiene un problema. En el primer caso, la joven, que se ha fracturado las manos y los pies en un accidente de avión, no puede hacer nada sino esperar el socorro que no llega (la necesidad de beber está allí no como elemento de caracterización sino como elemento detonante de suspenso), mientras que para Elinor, pedir el té es una acción que sirve para revelar al espectador su profunda evolución. Tener la taza, llevarla a la boca y mojarse los labios con una gota del líquido, gestos que le permiten controlar su desorden interior, esconderlo para evitar que la gente que le rodea se perciba. La acción de beber el té es reveladora de un trazo de su carácter que, en Elinor, sofoca a los otros: se encuentra enteramente sometida al orden establecido. Ella cuida de conducirse como lo exigen las buenas maneras, incluso al precio de su propia desgracia. Sin embargo, siendo una joven sin dote, corre el riesgo de hacerse vieja si no decide desafiar las convenciones sociales. Pero, bien vestida y decente, es incapaz de exteriorizar sus sentimientos. En ella, la voz de la razón vence siempre a la de la pasión. La ceremonia del té es entonces uno de los ritos que le permiten sofocar sus secretas pasiones. El happy end no tendrá lugar hasta que el odio será tan fuerte que romperá todas las barreras que ha levantado, liberando la pasión.

 

Tercera noción: Caracterizar un personaje es saber multiplicar los signos que lo diferencian.

En Rio Bravo (escrito por Jules Furthman y Leigh Brackett, adaptación de la novela de B.H. McCampbell y dirigido por Howard Hawks), el borracho (Dean Martin) está dispuesto a todo con tal de beber un vaso de whisky. Este deseo se muestra a través de una sucesión de acciones sin diálogos. Al comienzo vemos una puerta que se entreabre, luego un hombre que se desliza sutilmente, sin camisa, con apenas una chaqueta de paño y una sucia camiseta debajo. Está en el bar, se frota la boca con su mano: comprendemos que tiene sed. Avanza pegado al muro, a lo largo de la barra hay clientes que beben , el borracho se frota nuevamente la boca, tiene cada vez más sed. Avanza un poco, pasa una camarera con una bandeja de vasos llenos, él se frota la boca: su deseo de beber se hace imperativo. Atraviesa un espacio vacío y se esconde bajo la sombra de una viga: siente vergüenza de sí mismo. Ve a un cowboy bien vestido que se sirve un vaso, el cowboy le mira, levanta el vaso en su dirección y le hace un signo de complicidad, el rostro del borracho se ilumina, responde con una señal de cabeza, desea que le ofrezcan un vaso por fin. Entonces el cowboy se echa a reír, saca del bolsillo de su chaleco de piel un dólar de oro y lanza la pieza en la escupidera que se encuentra justo a los pies del borracho, que titubea. Debe resolver un dilema: meter su mano entre los esputos para retirar la pieza o no beber. Entonces frota su mano sobre la ropa y su pantalón como si quisiera limpiarla antes de ensuciarla, signo de un conflicto interno. Este hombre está hundiéndose en la incertidumbre: no es tan miserable hasta el punto de no tener conciencia de lo que el cowboy quiere obligarle a hacer. Un resto de dignidad le retiene, no por mucho tiempo. El deseo de beber es demasiado fuerte, y cede, se agacha, va a meter su mano entre la saliva cuando un puntapié hace volcar la escupidera… Es el pie del sheriff (John Wayne). Furioso de haber sido privado de su vaso, el borracho perdiendo toda compostura, se incorpora para golpear al sheriff con un palo. Luego, con el mismo impulso, se precipita sobre el cowboy. Este último hace un signo a dos de sus hombres que le sujetan y le retienen mientras le golpea repetidamente. Una mano se posa entonces sobre el brazo del cowboy para intentar detenerlo. El cowboy se vuelve, desenfunda su revólver y dispara al vientre del hombre que cae. Sin mirar a su víctima, el cowboy sale y entra en otro saloon.

 

De esta manera, se han puesto los primeros peldaños para la caracterización de los tres personajes principales de la narración. La necesidad de beber establece la debilidad de Dude, que los mexicanos apodan “borrachón”; la muerte en primer grado revela la total ausencia de moral de Joe Burdette, que no reconoce otra ley que la de su riqueza (Cf. el dólar de oro) que le permite comprar hombres y voluntades; el coraje y la integridad de Chance, el sheriff, que desafía a Joe Burdette porque no soporta la humillación impuesta a Dude. Una caracterización hecha a base de acciones y nada de palabras, porque los primeros diálogos no llegan hasta la tercera secuencia, cuando el sheriff, titubeando, con la frente sangrando del golpe recibido, va a detener al asesino. Puesto en una gran dificultad por los acólitos de Joe Burdette, el sheriff es ayudado por el borracho que demuestra manejar muy bien el revólver.El comienzo de Rio Bravo suscita también la cuestión del pasado de los personajes, en particular el de Dude, que no ha sido siempre un borracho. De hecho, sabremos que Dude ha sido sheriff antes de caer en el alcoholismo. Deseoso de volver al lado de la ley, deberá hacerse reconocer por sus acciones quien, aunque ahora un hombre caído, ha sido antes un hombre honesto y de bien y que puede volver a serlo. Pero afirmar no es suficiente, nadie cree en su palabra, y necesita ofrecer una demostración de ello si quiere despejar la duda que planea sobre la sinceridad de sus intenciones.

 

Cuarta noción: caracterizar un personaje es saber hacerlo vivir en la duración

Los personajes no están forjados en bronce. Deben ser vivientes como los seres humanos que imitan y que no se dan de una vez para siempre. Al contario, su carácter evoluciona a lo largo de la película a través de obstáculos que van encontrando y que tratan de superar. ¿No se dice que las prueban forjan el carácter? En un buen guión, a los héroes no les faltan pruebas por superar y es también deber del guionista acumular las pruebas, las trampas y los escollos a los que deberá enfrentarse el personaje. Debe multiplicar las situaciones que permitirán a su personajes revelar la complejidad de su ser.

Marnie, la ladrona (guión de Jay Presson Allen adaptado de la novela de Winston Graham, dirigido por Alfred Hitchcock) ofrece un magnífico ejemplo de personalidad compleja con la cuestión que se pone el guionista: ¿quién es Marnie? ¿Una mentirosa? ¿Una ladrona? ¿ O una joven muy decente que ama apasionadamente a los caballos pero no soporta que ningún hombre la toque? Una cosa es segura: hay muchas Marnie. El comienzo de la película nos la revela con mucha claridad. Primera secuencia: una joven vista de espaldas, con los cabellos negros, vestidas con un traje de tweed, camina sobre el andén vacío de una estación. Lleva una maleta y en su brazo un abultado bolso amarillo. Segunda secuencia: un hombre muy enfadado describe a la joven empleada ante dos policías de civil, Marion Holland, que acaba de robarle 10.000 dólares. En la boca del industrial, su descripción parece una foto: No solamente el color de los ojos y los cabellos, sino también con una precisión de maniaco, una estimación de su estatura y su peso, ¡sólo falta el perímetro de sus pechos y caderas! A tal punto que los policías terminan por sonreír porque es evidente que el patrón está fascinado por el físico de la joven que ha contratado sin exigirle la menor documentación ni referencia profesional. Lo cual nuestro industrial reconoce apesadumbrado, aunque admitiendo que ella parecía decente, estirando su falda sobre las rodillas en todo momento, ¡como para tapar el Santísimo Sacramento!

Tercera secuencia: en el corredor de un gran hotel, la mujer de cabellos negros (de espaldas) va acompañada por un novio que porta numerosos paquetes. Cuarta secuencia: en su habitación, la joven (siempre de espaldas, vestida con una túnica marrón) llena dos maletas abiertas sobre su cama. Una gris, la otra rosa. En la maleta gris, pone doblado su traje tweed y su ropa interior. En la maleta rosa, coloca cuidadosamente los vestidos nuevos que extrae de su envoltorio, pull-over y lujosa ropa interior de seda beige, luego coloca el contenido de la chaqueta amarilla: son fajos de dólares. La chaqueta vacía la pliega con los vestidos usados en la maleta gris. Con la ayuda de su lima de las uñas, la joven extrae el espejo de su polvera, detrás del cual se disimulan varias tarjetas de la Seguridad Social con nombres diferentes. Escoge una a nombre de Margaret Edgar, que reemplaza en su cartera con el nombre de Marion Holland. Luego la joven, de la cual aún no vemos su rostro, lava sus cabellos. El lavabo se llena de una tintura negra. Cuando la pretendida Margaret Edgar levanta la cabeza, se ha convertido en rubia, y por primera vez descubrimos su cara.

Admirable caracterización que, esta vez, pasa tanto a través de los diálogos (segunda secuencia, con la descripción hecha por el patrón robado) como por las acciones. La primera descripción que procede de los diálogos es engañosa, el industrial ha sido victima de sus apariencias puesto que la joven que ha descrito es un personaje fabricado para las circunstancias (el robo de los 10.000 dólares). Pero la secuencia de la habitación del hotel con las dos valijas indica a su vez que la segunda mujer puede ser también tan artificial como la primera. ¿Habría dos Marnie como hay dos maletas? La multiplicidad de tarjetas de la Seguridad Social nos hace suponer que el personaje femenino existe accesoriamente bajo otras identidades y otras apariencias físicas. De hecho, es lo que va a contar la película: Marnie, traumatizada en su infancia por un crimen que cometió defendiendo a su madre pero cuyo recuerdo consciente ha rechazado, no sabe quien es realmente.

Quinta noción: caracterizar un personaje es construir un puzzle coherente

El espectador es como Marnie. Cuando descubre el personaje, no sabe nada de su pasado, se encuentra con un perfecto desconocido. Es a través de la caracterización que se llega al conocimiento del personajes quien, en el cine como en la realidad, no es algo inmediato ni global; se construye elemento por elemento, en orden o en el desorden, según los avatares de la vida. En el cine, el conocimiento pasa por el reconocimiento de los elementos de la caracterización que el guionista y el director han sembrado en el camino de la narración, al modo de las migas de pan de Pulgarcito. Migajas, certidumbre o falsas apariencias, estos trozos de puzzle no son el resultado del azar, sino que forman una construcción calculada que lleva a la comprensión del personaje, de aquello que es y de lo que será…

Este es el arte de un buen autor dramático, lograr crear personajes lanzándolos directamente a la acción, como Suzanne y Fígaro para los cuales declaró Mozart ante el Emperador Joseph II.

-Cinco…diez…veinte…treinta…treinta y seis…cuarenta y tres…

– ¿Qué es lo que mides aquí, mi querido Fígaro?

-Miro si la cama que el Conde nos ha regalado irá bien aquí.

Dos futuros esposos en torno a una cama la mañana de su boda, he aquí una acción significante y una manera genial de hablar del amor poniendo los personajes a través de preguntas: ¿quien ama a quién? ¿Quién se acostará con quién? ¿Quién ganará, el maestro o sus ayudantes?

 

* Publicado en Synopsis

LA PRESENTACIÓN DEL DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS. UN ÉXITO EN OCHO Y MEDIO

20 DE MARZO 2018

Con un público de guionistas. profesionales del cine y la televisión, profesores y estudiantes de universidad, artistas y lectores, la presentación del DICCIONARIO transcurrió en medio de un diálogo apasionado entre los presentes.

LOS ACTORES SOMOS COMO ESPONJAS

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Entrevista con Isabelle Renauld, actriz de cine (La chambre des officiers, de François Dupeyron), teatro (Trois versions de la vie, de Yasmina Reza) y televisión (Brigade spéciale, Les Thibault).*

P.: ¿Los diálogos son de la misma naturaleza en cine que en televisión?

Isabelle Renauld: La diferencia no se hace entre cine y televisión sino entre lo que el realizador ha puesto o no en el guión. Existen por una parte las películas o los telefilmes, y por otro, las series. En las películas de encargo, los diálogos están cerrados a tranca. Se debe ser lo más comprensible posible , poner el acento sobre lo que el personaje piensa. En el cine, el diálogo sirve por el contrario a enmascarar, a ser menos claro.

P.: ¿Cuál es la particularidad de los diálogos en las series televisivas?

I.R.: Son muy charlatanes. Todo lo que se hace se comenta, se explica. En Brigade spéciale, mi personaje de dibujante trataba de reconstituir sobre el terreno el último recorrido de una niña asesinada por un asesino en serie.Yo habría preferido hacerlo en silencio, como se haría en el cine. Quizá a través de planos subjetivos. Pero yo estaba acompañada de u policía a quien explicaba poco a poco: “Ella pasó por aquí, se detuvo delante de la panadería, luego siguió.” En la vida no se explica todo lo que se hace. Uno se entiende a medias palabras. Aquí el personaje no tiene humanidad. Las emociones pasan por encima, la narración es pesada, no hay elipsis posible. En las series, los diálogos están al servicio de un cuaderno de notas y no de los personajes. Y eso es duro para una actriz.

P.: ¿En qué son diferentes los diálogos de los telefilmes?
I.R.: El realizador tiene menos reglas que respetar y con frecuencia participa en la escritura. Eso cambia todo. En mi caso, yo sé inmediatamente si el dialoguista se ha puesto en el lugar de los personajes e incluso si ha pensado en mí al escribirlos. Y cuando ese es el caso es una felicidad para una actriz. Durante la lectura del guión se ve cómo funciona el diálogo y, si es necesario, se trabaja juntos, directamente. En un plató de serie televisiva, se reciben los diálogos la tarde para el día siguiente, ni siquiera se conoce a los guionistas, las prisas mandan: no hay tiempo de revisar nada. Sin embargo, ciertas frases del tipo:” Pásame la mantequilla, la mantequilla salada, la prefiero” , que están allí solamente para rellenar e impedir que el espectador desconecte, son verdaderamente duras de decir.

P.: ¿Qué es un buen diálogo par Ud.?

I.R.: El diálogo es con lo cual jugamos, es nuestra materia prima. Entonces un buen diálogo ¡es una felicidad! Hay un síntoma que no engaña nunca: un guión bien dialogado, lo leo de una tirón y aprendo mi texto rápido y sin esfuerzo. A la inversa, cuando es malo, pierdo un montón de tiempo en leerlo porque me hago preguntas, vuelvo atrás, y me cuesta mucho aprenderlo. ¡A veces es de creer que los guionistas no han pensado en que eso será leído, aprendido, actuado, dicho! ¡Eso me enfada realmente mucho! Frente a textos como esos, yo me siento todo menos actriz. Para mí, cada palabra de los diálogos es una indicación de la dirección a tomar por el personaje, un medio de comprender el universo del realizador, siempre singular. Cuando un realizado ha participado en la escritura de la historia, le puede hablar. En François Dupeyron por ejemplo, todo está pensado, rumiado, poético. El diálogo es fluido, se desliza por los personajes. No se está obligado a colgarse las emociones… Somos unas esponjas, no importa cual sea la palabra, incluso de una lengua extranjera, todo nos sirve para trabajar. Pero el resultado será lo que se haya podido escoger.

* Publicado en Synopsis

 

SUSCITAR UNA EMOCIÓN A TRAVÉS DE LA INTERACTIVIDAD

VIRGINIE SENGÉS

Philippe Mai , autor de multimedia es cofundador de Initial Cut, sociedad de incubación de proyectos interactivos para los nuevos medios en Francia y vice-presidente de la Societé des auteurs et compositeurs dramatiques. Según él la interactividad, es decir la propuesta de una relación con el usuario, pasa por el guión.

LE VOL DES SOCIÈRES

P.:   ¿Qué significa para Ud. un programa interactivo?

P.M.:     Este término genérico designa ficciones para las cuales se implica al usuario. Yo hablo de ficción, porque el guionaje es obligatorio: se debe tomar en cuenta la reacción del usuario, o su ausencia de reacción, que es también una decisión. Por ejemplo, si alguno, en cámara subjetiva, asiste a una escena de violencia en el metro, y teniendo la posibilidad de interactuar con el ratón , no lo mueve, es una decisión. El problema de la escenificación interactiva está relacionada con la secuencia de introducción. Esto es crucial, porque se pone al usuario en una lugar donde él no quiere estar, o en todo caso, frente a alguna cosa que exige una reacción de su parte, de manera consciente o inconsciente. Aquí se encuentra lo esencial del guión.

P.:   El guión interactivo es cercano al guión lineal?

P.M.:     Toma otra forma, aunque dependiendo mucho del lineal. La gran diferencia se sitúa en la secuencia de introducción. Esta señala al usuario lo que tiene a mano, y en este sentido corresponde verdaderamente a la primera imagen de las películas de acción. Hay que llevar al usuario a poner la mano en el ratón, indicarle que le toca jugar. Esta secuencia es muy frecuentemente lineal, contentándose con decir: “ Eres el héroe de…”, o “ Ud. va a seguir la historia de …” . A todas vistas, estos es insuficiente.

P.:   ¿Se trata del rol de un guionista o de un autor más polivalente?

P:M.:     Con frecuencia estos roles se confunden. Pero contrariamente a los autores de libros de CD-ROM, el autor de un programa interactivo debe hacer una propuesta de relación con el usuario. En este momento, yo desarrollo Axel, un CD-ROM de ficción sobre los niños maltratados. El arte consiste en hacer comprender al usuario que él es un niño maltratado: todo movimiento dado al ratón implica un desplazamiento que le indica que se trata de él mismo. Es la experimentación de la violencia: mientras más se tiene una reacción fuerte moviendo el ratón, más se va hacia la confrontación. Cuanto menos lo toque, más se encerrará. Se deben escenificar las emociones del usuario, es decir, acelerar su ritmo cardiaco , su respiración. Emplazar el fenómeno de identificación es más delicado que en el cine. Por eso, suscitar una emoción a través de una identificación deber pasar por otro sistema, es decir, la interactividad, la demanda de interacción.

P.:   ¿Hay cuestiones específicas relacionadas con el escenario interactivo?

P.M.:     La primera cuestión concierne al lugar del usuario. ¿Será un elemento de estrategia, el motor de una historia o algo que hace razonar? Esto se plantea desde la primera secuencia. A lo largo del tiempo, nos hemos preguntado si se debía representar físicamente, ponerlo en subjetivo y no sugerir su posición física. En mi caso, me interesa principalmente la máquina emocional: normalmente , al final de Axel, se sabe bastante sobre sí mismo.

P.:   ¿Un guión interactivo comporta elementos como la caracterización de los personajes?

P.M.:     Los personajes también son aquí esenciales y deben ser definidos, porque habrá obligatoriamente diálogos y confrontaciones entre ellos o con aquél que encarna el usuario.

P.:   Por tanto esto va a influir sobre el carácter de su personaje…

P.M.: El carácter predefinido es una base de partida. A diferencia del cine, la transformación se hace aquí mediante el usuario. Además, ahora se desarrollan personajes inteligentes (agentes autónomos dirigidos por motores comportamentales) a quienes se les puede dar tanta riqueza como a un personaje encarnado por un jugador. Le vol des sorcières (El vuelo de las brujas) , uno de los proyectos de Initial Cut, consiste en desenmascarar la verdadera bruja, creada por el guionista, de la falsa, animada por un jugador.   Esperamos encontrar otras herramientas de interactividad, más cercanas que el ratón o el joystick. Nos hemos puesto a estudiar técnicamente una escoba, dotada de dos giroscopios, que sería un verdadero simulador de vuelo de una bruja. Pero aunque el concepto de personaje inteligente ya está hecho, nos falta actualmente más trabajo de guión para ir hasta el fondo. No sabemos todavía tratar la seducción en interactividad. Por ahora, nos quedamos en la estrategia; nos reducimos a las relaciones sociales, profesionales o familiares.

P.:   ¿Pensar que los espectadores puedan también ser los actores de una ficción es un error?

P.M.:     Muchos programas de televisión interactivos se han lanzado en la óptica de espectador-héroe que debe hacer cosas, cada uno de ellos correspondiente a un nudo: por tanto, habría que filmar en forma exponencial. Esto no era económicamente viable. Hoy día se vuelve hacia sistemas de juego en el interior de una imagen, con aplicaciones como los 360 grados o la imagen en la imagen, es decir, la integración de un personaje gracias a la filmación sobre fondo azul. Así se puede casar la red con televisión. Por ejemplo, en The Heist Master, un proyecto concebido en torno a un robo en la reserva federal americana, los jugadores en red determinan, con la ayuda de los planos del lugar, un rol par cada uno y ponen en marcha toda la preparación del plan. Enseguida, apoyándose en star, ellos ven en la televisión el guión correspondiente al plan establecido. Y el robo tiene éxito o no. La consecuencia se desarrolla linealmente, pero todo el ensamblaje del puzzle video a partir de los datos establecidos por los jugadores es interactivo.

P:    ¿Un guionista “tradicional” puede lanzarse a la escritura interactiva?

P.M.      El guionista tiene todo lo que necesita en un 80%. Y debe ponerse a hacerlo porque hoy existen muchos más desarrolladores y grafistas que guionistas. Esto se ve en todas partes. Sea en la definición de los personajes o en la noción del argumento , los guionistas son los que mejor pueden comprender la problemática. Además existen técnicas de guionaje, de dramatización, propias del guión interactivo. Por eso es necesario crear talleres de escritura o sesiones específicas, tal como hizo el Conservatorio europeo de escritura audiovisual.

LOS MONÓLOGOS SON UN CALVARIO

Entrevista con Sylvie Testud, intérprete de Karnaval de Thomas Vincent, Les Blessures assassines de Jean Pierre Denis y Stupeur et tremblements de Alain Corneau.*

Pregunta: ¿Para qué sirven los diálogos de una película?
Sylvie Testud: Son el ritmo de la escritura y definen la esencia de un personaje. Por eso es preciso que sean homogéneos. A veces noto que los diálogos de una misma película no han sido escrito por la misma persona, porque hay una cambio de vocabulario en un mismo personaje.

P.: ¿Cómo aprende sus diálogos?

S.T.: Los leo una vez y no vuelvo a mirar el guión. Si lo aprendo sobre el papel, veo la página de rodaje. Necesito imaginar para aprender, visualizar lo que digo. Es por eso que después de esta primera lectura repito mi texto con alguien que tiene el guión en sus manos. Los diálogos para mí son hiperimportantes, lo aprendo hasta olvidar que soy quien los inventa. Lo que me interesa es el camino que debo recorrer entre yo y el diálogo que se me ha entregado.

P.: ¿Le ocurre transformar las réplicas que le dan?
S.T.: No, porque tengo una manera muy deshilvanada de expresarme. Yo recojo las palabras, hablo por imágenes y no siento las cosas hasta que las veo en el guión. A veces llego a pedir modificaciones en el guión. No en el plató, sino antes, en el momento de las lecturas, cuando se dice el texto en voz alta. Entonces se ve inmediatamente si el diálogo está demasiado escrito, imposible de asumirlo. Esto me pasó con La Captive de Chantal Akerman que dialoga muy bien y muy precisamente. Pero había una escena en donde los diálogos me ponían problemas. Ha bastado que Chantal cambiara dos palabras para equilibrar todo y aliviarme. En Les Blessures assassines, me tocó en una escena en la que debía decir dos veces la misma réplica antes de agredir a la actriz a quien me dirigía. Pero esta réplica repetida me impedía elevar la tensión necesaria para golpear a mi interlocutoria. Hice detener el rodaje. Me quedé sola con Jean-Pierre Denis y el ingeniero de sonido para discutir. Nos dimos cuenta que la réplica tenia una significación redundante con el gesto que debía ejecutar y que por esta razón me bloqueaba. El ingeniero de sonido propuso equilibrar mi diálogo más tarde y todo se resolvió.

P.: ¿Existen dificultades especiales para los diálogos de época?

S:T:: La trampa no está siempre donde se la espera. Parece más duro aprender alejandrinos que la prosa compuesta de palabras actuales. Pero es falso. Usar palabras muy ancladas en la época actual puede impedir a veces guardar esa pequeña distancia necesaria para la actuación que le da vida a la historia.

P.: ¿Se aprende de memoria los monólogos?

S:T:: ¡Es un calvario! No tanto por una cuestión de ritmo sino porque después de la primera dicción me pongo siempre la cuestión de saber a quién se dirige eso y entonces pierdo el hilo de mi dicción.

P.: UD. interpreta en diversas lenguas, ¿Le cambió eso sus sensaciones como actriz?

S:T:: Yo interpreto en alemán y en inglés, que hablo perfectamente, y en japonés que no lo hablo. Es una demostración de que no se dicen las palabras. Yo aprendo fonéticamente mis diálogos en japonés. Yo sabía incluso lo que cada palabra quería decir pero estaba obligada a estar dentro de la situación en el plató para actuar bien. A los actores se les pide hacer creer una situación. Por ejemplo, cuando nos despidamos, Ud. se habrá olvidado de las palabras empleadas durante esta entrevista, pero recordará el sentido de lo que se ha dicho. Hay excepciones cuando se ve, por ejemplo películas como Le Roi et l’oiseau de Paul Grimault y se escuchan las palabras de Jacques Prévert. Para volver a los diálogos en otra lengua, estoy persuadida de que he tenido suerte al comenzar con los diálogos en lengua extranjera.

P.: ¿Cuáles son sus diálogos cultos?

S:T: Los de Michel Audiart, o Bertrand Blier que adoro, o Jacques Audiant en Regard les hommes tomber por la manera tan elegante de Jean –Louis Trintignant cuando pronuncia “gili-pollas” dividiendo muy bien las silabas sin gritar.

P.: ¿Considera Ud. la voz en off como una variante de los diálogos?

S.T.: Sí, es un ejercicio muy difícil, eso debe ser diferente de la situación mostrada porque si no carece de interés. Pero si es demasiado distante eso tampoco cuela, y tampoco debe ser demasiado narrativo para que no sea aburrido. En Stupeur et tremblements, hay diálogos enteros de la novela de Amélie Nothomb que componen una voz en off formidable: “ Yo, de pequeña, soñaba con llegar a ser Dios, me dije que llegaría a ser Cristo, finalmente me dije que me haría mártir y finalmente me encuentro aquí en la toilette…” , o “ Se sentía tan enervada que tenía Nagasaki en el ojo izquierdo e Hiroshima en el ojo derecho”

P.: ¿Qué diálogos le ha gustado decir?

S.T.: Los de un cortometraje con Caroline Champetier, entre otros. Y debía decir: “Mi madre de todos modos dice todas las tonterías que le pasan por la cabeza, ¡allez hop! ¡Y las dice! “ Y también los que digo a un personaje del que me quiero vengar en un tono muy anodino: “En diez años puede ser que estés muerto”. Me encantan las réplicas de personajes que dicen lo que les pasa por la cabeza. Sería feliz de decir diálogos aparentemente gratuitos o sin interés.

*Publicado en Synopsis

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