GENOCIDIO Y NARRATIVA

CIENCIAS SOCIALES Y LITERATURA NARRATIVIZAN EL GENOCIDIO

En los últimos decenios la narrativa ha pasado de ser una teoría bien encuadrada en términos científicos e interdisciplinarios (a través de la lingüística, literatura, antropología) a emplearse en todas las ciencias humanas y de allí al lenguaje político y periodístico. En Estados Unidos, Europa y Latinoamérica las narrativas se han convertido en un relato para apoyar discursos promocionales de ideas, medios, campañas de todo tipo. Es cada vez más frecuente el empleo del relato en términos moralistas para justificar corrientes de pensamiento o de acciones con carácter persuasivo y de manipulación. El paradigma narrativo ha tomado el relevo de los análisis sociales, económicos y políticos (Bertrand, 2019). El éxito del paradigma constituiría todo un nuevo orden narrativo (Salmon, 2007) en el que el término stoytelling se presenta como un pase libre tanto para las crónicas de los medios, análisis de televisión y los medios, el marketing y los artículos académicos.

El mundo de las ciencias sociales no es inmune al giro narrativo, incluso cuando se desciende al terreno de catástrofes humanas como el genocidio.

Dos publicaciones recientes se ocupan del discurso narrativo del genocidio: Un relato jurídico y político sobre genocidio y el derecho internacional y un relato histórico y literario sobre el genocidio en la Patagonia chilena.

El concepto de genocidio fue creado en el contexto de la II guerra mundial (Raphael Lemken, 1944) para denominar la represión de los nazis.

Bernard Bruneteau, politólogo de la Universidad de Rennes se pregunta en Genocide publicada recientemente en Francia por CNRS Ëditions – cómo definir genocidio. Señalado en 2013, Banki Moon en la Onu, como piedra angular del compromiso internacional para proteger las poblaciones vulnerables, el genocidio según Bruneteau ha perdido su significado.

El autor advierte sobre el uso inflacionario del término genocidio cuya banalización podría vaciarlo de contenido. Pero ¿cómo definir un genocidio? Es lo mismo un crimen en masa como la hambruna organizada por Stalin en Ucrania que las limpiezas étnicas en Yugoeslavia, Kurdistán, Phnom Penh, África, etc.). “¿Y cómo evitar la instrumentalización de esta noción, que a menudo se encuentra en el registro emocional en detrimento de la jurisprudencia definida por el derecho internacional?

Genocide, se divide en tres partes: Genocidio y orden humanitaria internacional; Genocidio y estrategias geopolíticas; Genocidio y competencia de las víctimas. Después de mostrar la inserción del genocidio en el orden internacional – seguido posteriormente de un largo olvido –. se analiza la instrumentalización de los Estados en la competencia victimaria ejercida por los diversos grupos internacionales.

La definición de genocidio es compleja como se ha demostrado a lo largo de los innumerable juicios humanitarios y la jurisprudencia. Entre los criterios de definición, según el autor, se hallan tres conceptos claves, la memoria (es decir, el relato y el discurso de víctimas y testigos), la historia (la investigación científica) y el derecho establecido por la comunidad internacional

 

Desde una perspectiva diferente al contexto jurídico y político internacional, Lorena López en Los pergaminos de la memoriaEditorial Cuarto Propio, Santiago de Chilese adentra en la crónica de los exterminios de las tribus de La Patagonia, el genocidio indígena de la Patagonia austral (1880-1920). El libro de López, investigadora y docente de la Universidad Austral de Chile, es la publicación de su tesis doctoral dividido en dos partes: 1. La crónica del genocidio de colonos chilenos y europeos de los indígenas pobladores de la Patagonia entre el siglo XIX y XX. 2. La representación del genocidio en la literatura chilena a través de textos, fotografías y archivos, como las cartas y documentos de los colonos exigiendo al gobierno chileno la represión (el “desbroce”) de los indígenas.

El libro se abre con el debate sobre el término genocidio que Lemkin también ya había avanzado en los años 30 en el contexto de la I Guerra Mundial, seguido del análisis del genocidio en América y en Chile, el genocidio en la literatura y la fotografía (esta última tratada en forma un tanto apresurada). Se incluyen capítulos dramáticos como La cacería y el Atlas de la devastación humana. A los indígenas se les trata como mano de obra gratis (los salesianos se beneficiaron ampliamente de una situación justificada como evangelización); como animales de caza son muertos por los colonos (justificadas por los robos en las propiedades confiscadas a los indígenas); víctimas de las enfermedades y el alcoholismo introducidos por los blancos, humillaciones físicas y violaciones sin juicios ni castigos.

Al ocultamiento y olvido del genocidio en la Patagonia austral contribuyó sin duda el cuestionamiento de las matanzas por el historiador Armando Braun Menéndez en 1939, negando los antecedentes históricos y la responsabilidad de los autores del exterminio de los indígenas de esa región. 70 años después, el historiador español José Luis Alonso reabrió el debate acusando en 2014 a un colono español como uno de los responsables de la muerte de las etnias indígenas asentadas en la zona hace aproximadamente unos 10.000 años.

Si el libro de Bruneteau hace un llamado a la responsabilidad jurídica pero también a evitar las políticas emocionales y militantistas, exigiendo el rigor de los especialistas para evitar el amateurismo, Los pergaminos de la memoria de Lorena López abren una ventana a la información y la memoria de una realidad histórica que ha permanecido oculta o manipulada, no solo para el mundo sino también para los mismos chilenos. Si el olvido total no ha sido posible se debe también a los escritores y poetas que, como se reflejan en sus páginas, supieron plasmar narrativamente la memoria de las atrocidades cometidas con los indígenas.

Citas

Bertrand, D. (2019) De la narratologie à la narrativité et retour. In Pratiques. Linguistique, littérature, didactique. 181-182

Salmon, C. (2007). Storytelling. La Machine à fabriquer des histoires et à formater les esprits. Paris : Éditions La Découverte

 

NARRATIVA E IMAGEN. LAS FOTOS DE LAS EXPLOSIONES NUCLEARES DE FRANCIA CUYA NUBE RADIOACTIVA LLEGÓ AL MEDITERRANEO ESPAÑOL

 

El destino de una imagen: Reggane 1960

En el momento de las noticias falsas , la fotografía titulada Reggane 1960 es un ejemplo perfecto de las controversias e interpretaciones de las cuales una imagen puede ser el objeto. Tomado por el ejército francés en el desierto de Argelia en diciembre de 1960 como parte de la misión Jerboa – serie de los primeros ensayos nucleares franceses en plena Guerra de Argelia – que muestra dos filas de ” cuerpo rígido” y todavía unido a los picos . Publicado en los años 50. ¿Qué pasa si la guerra fría comenzó de nuevo? (La Martinière, que será publicado el 5 de abril de, 2018), que aquí se descifra por los tres autores del libro, Farid Abdelouahab, historiador del arte Pascal Blanchard, historiador, y Pierre Haski, periodista y presidente de Reporteros sin Fronteras.

 

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http://achac.com/newsletters/375b9078e7e5cd1ecf5eee291fa1d86ec2838006.html

 

El capitalismo narrativo en la era digital

Como homenaje al maestro de maestros del cine universal en el día de su nacimiento en 1898 (Letonia), propongo para su lectura este artículo aparecido en Telos 91

 

 

El capitalismo narrativo en la era digital
Hipertextualidad de las artes escénicas en El Capital de Marx
The Capitalist Narrative in the Digital Era
The Hypertext Screen Version of Karl Marx’s Das Kapital

Resumen:
Alexander Kluge pone en escena El Capital de Marx, inspirado en un proyecto de Eisenstein. La película, de 570 minutos, de una estética modernista y una estructura de arte digital, reúne a filósofos, artistas y escritores en torno a un proyecto artístico-político.
Palabras clave:Cine, Ideología, Ficción, Filosofía, Mercancía, Revolución

Abstract:
Alexander Kluge creates the film version of Das Kapital, taking inspiration from Eisenstein. The 570-minute film, modernist, and full of digital art, convenes philosophers, artists, and writers around a political art project.

Keywords:Film, Ideology, Fiction, Philosophy, Merchandise, Revolution

«Uno puede designar como ‘velocidad de devaluación’ el modo en el que las cosas, las relaciones o las ideas entran en una vorágine en la que solo lo más novedoso y lo más original y lo que hasta ahora no existía tiene valor comercial, puede venderse. Esto vale para toda la esfera pública en este momento».
Oskar Negt

 

2007. Durante la Feria de Frankfurt, la editorial Suhrkamp Verlag GmbH propone a Alexander Kluge, escritor y cineasta documentalista de renombre mundial, retomar el proyecto de Eisenstein, concebido en 1927, para llevar El Capital de Marx al cine. Kluge decide recuperar las numerosas notas y dibujos del pre-guión de Sergei Eisenstein y llevar a cabo la película imposible. El filme de Kluge, Noticias de la antigüedad ideológica, tiene formato de 1:1, 33, propio del cine mudo y habitual en sus documentales; el más conveniente, según su director, porque acerca al espectador a la imagen.
La aventura de reinventar la poética de El Capital terminó de montarse en 2008. La obra, distribuida por la editorial Suhrkamp Verlag, consiste en un filme de casi nueve horas sobre soporte DVD, narrado en forma no lineal, ‘una dramaturgia esférica’ como la que encontramos en el universo digital actual. Para el director, se trata de un filme interactivo conceptualmente, donde es el espectador, convertido en un trabajador artístico, quien debe poner a trabajar su subjetividad para conseguir el objetivo que Karl Marx tenía en mente al escribir El Capital.
Kluge utiliza el cine como si fueran aplicaciones interactivas de Internet, con multiplicidad de fragmentos de información audiovisual pequeños e interconectados, mezcladas con enlaces narrativos a documentos audiovisuales, artefactos gráficos, textos y personajes que pueden leerse y escucharse en cualquier orden. Su estructura temporal se divide en 56 piezas que van de 1 a 25 minutos, como en una colección de YouTube, estructurados en secuencias y narraciones autónomas, materiales flexibles que rompen la linealidad del libro y del filme.
El espectador es invitado a asumir la postura análoga a la del usuario de Internet que, navegando por la pantalla, analiza titulares y posts, visiona streaming, escucha música en forma sincrética y navega sin prisa enlace por enlace. Esta estructura, manejable como un personal brain audiovisual, permite ordenar las entrevistas a filósofos, teóricos y artistas en un formato temático; las piezas musicales en solos de piano, arias de óperas o recitados rítmicos; las imágenes fijas en grafismos, páginas de Power Point o en planos superpuestos que simulan efectos del videoarte, el cine

Para leer más..

https://telos.fundaciontelefonica.com/seccion=1268&idioma=es_ES&id=2012042611450001&activo=6.do

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NARRATIVAS DEL OTRO

La lengua con que denominamos a los actores de la sociedad es  una forma de anclar una narrativa. En este caso, la narrativa del Otro.

¿CÓMO SE HA PASADO DEL “ÁRABE” AL MUSULMAN?

El vocabulario se adapta a los tiempos. Partiendo de esta premisa, el periodista Aude Loriaux, en la revista semestral Regards, analiza la evolución de los objetos de racismo contra los norteafricanos en Francia desde la década de 1970. Es en esta década que el término “árabe” queda fijado y recibe una connotación peyorativa, en un momento de preocupación por los trabajadores inmigrantes. La dimensión religiosa y el uso de la palabra “musulmán” emergen en la década de 1980, cuando, entre otras cosas, se reivindica el derecho de culto. Con el aumento del terrorismo en los años 1990-2000, “el Islam se convierte para algunos, en la antinomia de la República”, según Pascal Blanchard entrevistado por el periodista. Si la opinión pública ha añadido un nuevo significado, los dos términos reflejan temores y rechazos muy similares … Un análisis profundo con entrevistas con Todd Shepard, Thomas Deltombe Mathieu Rigouste, Delphy y Marwan Mohamed.

Leer artículo completo en francés:

http://achac.com/diasporas-en-france/wp-content/uploads/2018/01/arabes-2.pdf

“EL CINE ES UNA CONTRAHISTORIA DE LA HISTORIA OFICIAL”

 

Por Evelyn Erlij

 

Jean-Luc Godard todavía no terminaba su libro Historia(s) del cine, pero aun así tenía interés en mostrar sus páginas al historiador François Furet, célebre por sus investigaciones sobre la revolución francesa. Aprovechando el entusiasmo del cineasta, la revista francesa “Cahiers du cinéma” organizó una reunión entre ambos en 1997 con el fin de crear un debate en varias sesiones a partir del texto de Godard, en el que pretendía probar que, como realizador, también debía ser considerado un historiador del siglo XX.

Esa conversación, […] es uno de los testimonios más valiosos que permiten comprender el rechazo de buena parte de los historiadores hacia al cine documental y de ficción como documento histórico, no sólo por su subjetividad, sino que también por su carácter de ilusión gracias al montaje, que permite la manipulación espacio-temporal de la realidad. Pero no se trata de una opinión generalizada. En medio de las críticas, se alzó la voz del reconocido historiador francés Marc Ferro, discípulo de Fernand Braudel y representante de la escuela historiográfica de los Annales, quien desde los años 70 en adelante comenzó a plantear el valor del cine en el estudio de la historia, no sin generar polémica entre sus colegas por sus ideas.

En pleno proceso de escribir un nuevo libro y desde su casa en París, Marc Ferro responde esta entrevista sobre una de las tantas líneas de investigación que ha desarrollado, entre las que se cuentan la Gran Guerra, el colonialismo, Rusia y la Unión Soviética. Su interés por el cine ha quedado plasmado en las páginas de libros como Historia contemporánea y cine (Ariel, 1995) y El cine, una visión de la historia (Akal, 2008), texto que en pocos días agotó su stock en las librerías nacionales.

-Usted fue uno de los primeros historiadores que abiertamente valoraron el cine y la imagen audiovisual como un documento histórico. ¿Cuál fue su primer acercamiento al tema?
“Mis primeras observaciones vinieron de los noticiarios sobre la Gran Guerra. Percibí que esas imágenes me decían algo diferente a lo que leía en los libros. Por ejemplo, constaté que en esos pequeños documentales los soldados franceses que volvían del frente para reencontrarse con sus familias por algunos días en 1915 o 1916, y que uno veía saliendo de una estación, tenían la expectativa de que alguien los iría a buscar. Pero no había nadie esperándolos. Se veía en sus caras la decepción y luego la ira. Ahí entendí que durante la Primera Guerra Mundial el conflicto no era solamente entre franceses, alemanes o ingleses, sino también entre combatientes y civiles. Y eso trajo un gran resentimiento de violencia de parte los soldados. Esta imagen fue para mí un shock”.

“Lo mismo me ocurrió en el caso de la declaración de guerra de Estados Unidos a Alemania en 1917, mediante un documento en el que había términos muy violentos que anunciaban la ruptura. Sin embargo, las imágenes de los noticieros estadounidenses que mostraban la partida de los diplomáticos alemanes de Washington eran muy curiosas, porque uno veía personas muy amigas entre sí, estadounidenses y alemanes que se decían “hasta luego” y que habían jugado bridge días antes sin ninguna hostilidad. Ahí vi que la guerra de unos no es la guerra de otros, y que la imagen mostraba esa diferencia, que es totalmente impactante. Observé muchos hechos pequeños como esos y deduje que las imágenes daban una especie de contrahistoria de la historia oficial, tradicional”.

-¿Cómo llegó a considerar el cine de ficción para el análisis de la historia?

“El cine de ficción se convirtió mucho más tarde en una segunda fuente para mí, tan importante como la primera, la documental, que de cierta forma se trata de la historia oficial. El cine es un poco como las novelas en la literatura; es decir, entrega a menudo una verdad social tan grande como los discursos políticos. En los filmes de ficción muchas veces vemos hechos y análisis que no entregan ni los documentos oficiales ni los discursos ni las estadísticas”.

-¿Recuerda algún ejemplo representativo?

“Está mi experiencia con las películas rusas de los años 1925-1930, donde se ve bien cómo vivía y se comportaba la gente en las ciudades y en el campo. El filme soviético Tres en un sótano (1927) es la historia de una pareja en que el marido trabaja en una fábrica y ella es dueña de casa. Un día, llega un amigo desempleado a alojarse con ellos, quien tiempo después se convierte en amante de la mujer. Ella queda embarazada y los amigos -el marido y el amante- juegan a las cartas para saber de quién es el bebé. La esposa se escandaliza al verlos y va a una clínica para abortar, donde hay filas de mujeres esperando. Al final del filme, ella dice: ‘Desde ahora seré una mujer libre y voy a ir a trabajar’. Eso es en 1927, pero jamás se habló del tema en la historia tradicional, ni Trotsky ni Lenin ni nadie lo hizo. Y, sin embargo, uno ve que era una realidad de la época, lo cual entrega una mirada absolutamente asombrosa de la Rusia de 1927″.

-Usted cita los filmes históricos de Andrzej Wajda como una forma de entender una visión crítica del momento en que fueron filmados; es decir, del régimen comunista polaco. ¿Es correcto afirmar que las películas históricas son más útiles para comprender su contexto de realización más que el pasado que recrean?

“Es una observación un poco abrupta, pero que considero justa. Las películas permiten entender mucho más el presente, de manera oculta. El pasado lo permiten entender de manera explícita. Cuando se habla de los amores de Luis XIV, es notorio que lo que interesa a los cineastas de hoy respecto del amor es la ternura o el sexo, por ejemplo. El cine nos informa del presente, incluso si se trata del pasado”.

El gran miedo

“¿Por qué los escritores van a estar por sobre el hombre de la cámara?”, escribió Ferro en 1971. “La imagen ha sido descartada durante mucho tiempo como objeto de derecho, (pero) no existe ningún documento que sea políticamente neutro u objetivo”, argumentó. Estas afirmaciones fueron y siguen siendo polémicas entre los historiadores.

-Varios de sus colegas lo criticaron por su interés en la disciplina cine-historia. Alguien le recriminó: “¿Cómo puede basarse en imágenes que están unidas por un montaje que funciona como una ilusión? ¿Qué respondió frente a eso?

“Claro que me dijeron eso y varias otras cosas más. Pero respondí que, por ejemplo, las imágenes de Chaplin de 1928 muestran más verdad que las estadísticas económicas, que se equivocan todo el tiempo. Tenía algunos argumentos controversiales frente a la polémica contra las imágenes de mis colegas, quienes decían que en ellas hay un montaje, pero en un discurso también hay un montaje. La palabra libertad hoy no tiene el mismo sentido que en el siglo XVIII, lo mismo que la palabra democracia, de modo que tanto las imágenes como los textos tienen distintos sentidos de acuerdo al montaje”.

-El cine fue un difusor eficaz de las ideologías durante el siglo XX en la Alemania nazi y la URSS, pero también en EE.UU. Por ejemplo, usted afirma que los “inofensivos” filmes de Hollywood que recrean el Imperio Romano pueden entenderse como un reflejo del esplendor del “imperio estadounidense”. ¿No sería el cine un instrumento de comprensión del pasado un poco peligroso, en ese sentido?

“Los grandes cineastas siempre tienen un mensaje y toman partido, por lo que también hacen ideología, sólo que no quieren decirlo. Por ejemplo, en Estados Unidos hay algunos que critican los defectos de la sociedad con igual fuerza que los sociólogos o los historiadores. Por consecuencia, no podemos limitar el cine a la propaganda oficial de los gobiernos, como se hizo al comienzo, sobre todo en los filmes de propaganda nazi o comunistas. En realidad, incluso en las películas estúpidas se puede aprender muchas cosas sobre la sociedad”.

-¿Cree que ha cambiado esa opinión negativa entre los historiadores?

“Ahora es más frecuente que se use el cine para enseñar historia, pero la opinión ha cambiado poco, porque los historiadores no están formados para analizar las imágenes. Por lo tanto, sienten miedo y no tienen la misma seguridad que cuando trabajan con textos escritos. Deberían hacer películas. Sólo así tendrían una práctica y sentirían más gusto por analizarlas.

Su próxima publicación.

“El libro que estoy escribiendo se llama “Les retournements de l’histoire” (Los vuelcos de la historia). Lo terminaré en un mes o dos y muestra cómo los acontecimientos históricos de los últimos 30 o 40 años se vuelven en un sentido distinto al que se hubiese imaginado al comienzo”, detalla Ferro, que además de ser un autor prolífico – ha publicado alrededor de 40 libros – es el director de estudios de l’ École des hautes études en sciences sociales (EHSS), una de las instituciones más reconocidas en el área de las ciencias sociales.

Sobre su nuevo trabajo, explica: “Los vuelcos de la historia son muy numerosos. El libro intenta analizar, por ejemplo, el caso de Inglaterra, donde hoy los médicos de la India y de Bangladesh son los que curan a la mitad de los pacientes ingleses en los hospitales. Asimismo, en materia económica, Europa contaba con Estados Unidos por sobre el mercado chino, pero ahora es China la que invade Europa y Estados Unidos con productos asiáticos. También está el caso de cómo en Europa el ideal revolucionario ya no tiene futuro. O la salud cuando es víctima del progreso, porque éste, de alguna manera, trae consigo nuevas enfermedades. Hay vuelcos de todas las clases y ése es el fenómeno que examino”, revela el autor de “La revolución de 1917.

Publicado en El Mercurio de Chile, el 20 de diciembre de 2009.

A propósito de Dunkerque III

Continúa el tema de la historia de la ficción

Marc Ferro [1]

 

Aquello que no es evidente cuando se escribe un libro aparece brutalmente en la realización de una película: por ejemplo, la oposición flagrante entre la historia de los historiadores y la historia como la conservación y el patrimonio de una sociedad. No más que una mar más legítima que la otra, cada una tiene su función: pero, la realización de una película pone de manera imperativa el problema del género que se ha de adoptar, del lugar que hay que escoger para tratar tal cual problema .

Tomemos el ejemplo de tres películas realizadas en la serie Imágenes de la Historia, para Pathé y Hachette.

Antes de realizar una película sobre el problema algerino, Algérie, 1954, la revolución de un colonizado, me pareció imposible pretender una pretendida subjetividad, una aproximación ‘científica’. Al decidir analizar un aspecto del problema, la revolución de un colonizado, ha sido posible definir el régimen colonial, explicar las causas del enfrentamiento, su carácter ineludible, en suma, restituir en su integridad el discurso y el comportamiento de un insurgente. Interrogarse sobre su fundamentación o la legitimidad de este comportamiento o de su discurso otra mano de obra. Pero la obra de restitución era prioritaria. Antes de que el aparato de Estado argelino (o francés) no borre algunas huellas de ese pasado; Antes que la institución de historiadores ponga ese discurso en el ordenador y destruya hasta su misma existencia.

La coherencia del objetivo ordena la elección de las imágenes: la película no muestra la Argelia tal como la veía los franceses, con sus carreteras y sus escuelas, tal como los árabes la percibían, con su frontera interior de cuarteles y guarniciones, que aislaban La Argelia francesa, opulenta, y la Argelia árabe, miserable y maldita. La sonorización respeta esta aproximación: los ruidos y las fanfarrias recubren las imágenes del sistema colonial; La flauta se identifica con la toma de consciencia nacional, en el origen y recubriendo, al final, hasta los aviones en picado.

 

 

[1] Historiador francés especialista en la historia de Europa y la historia del cine, también realizador de documentales televisivos. En sus escritos defiende el valor del cine en el estudio de la historia.

Entrevista de S. Daney e I. Ramonet publicada en Cahiers du cinéma, nº 257