LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON*

“si prestas demasiada atención a la audiencia, al final acabas dándole lo que desea pero no lo que necesita” D. Simon

David Simon, uno de los creadores más importantes de HBO, productor ejecutivo de The Deuce, Show Me a Hero, Treme, guionista de The Corner y (junto con David Mills) del éxito de la serie Homicide: Life On The Street, concibe una gran diversidad de personajes muy bien delineados en historias intrigantes, que componen también la química de la muy premiada The Wire,

The Wire, creada por David Simon, ha disfrutado de un gran éxito de crítica continua realizando un detallado examen de los bajos fondos de la droga en Baltimore al tiempo que analiza la cuestión de la reforma y el papel del liderazgo político en relación con los problemas de la ciudad.

La serie de HBO The wire retrata el mundo del narcotráfico y el juego de la política y la corrupción en el submundo de la ciudad de Baltimore. The Wire surge cuando un caso de la fiscalía no cuenta con las evidencias que inculpen a los responsables de esos crímenes, por lo que un juez llama al detective James McNulty para consultarle. Éste le menciona que el caso perdido podría estar relacionado con una serie de asesinatos que han quedado impunes por las intimidaciones de un grupo de criminales locales. Por ello, se crea una alianza entre los departamentos de homicidios y antinarcóticos para fortalecer su lucha en contra de estos delitos y limpiar la ciudad.

El teniente de narcóticos Daniels es el encargado de llevar la investigación con los detectives Shakima Greggs, Ellis Carver y Thomas “Herc” Hauk, mientras que por Homicidios participan McNulty y pronto involuntariamente se les une su compañero “Bunk” Moreland, todos con el fiel objetivo de acabar con la banda Avon Barksdale.

Tratado desde el punto de vista tanto del policía como de los criminales, la primera temporada de esta aclamada serie sigue de cerca la guerra que se vive día a día contra las drogas en las calles y captura el mundo paralelo de los traficantes con sus leyes y su estructura. También detalla la forma en que se manejan los grandes zares de la droga.

Pregunta: ¿Cómo llegó Ud. al mundo de la escritura televisiva?

David Simon: Yo era periodista del periódico Baltimore Sun y me ocupaba de la crónica de sucesos ( temas criminales ). Obtuve la autorización para seguir a las unidades de la policía de Baltimore durante un año. De allí salió un libro , publicado en 1991 ( Homicidio, A Year on the Killing Streets, Ivy Books). El realizador Barry Levinson, que también es de Baltimore compró los derechos del libro para desarrollar una serie televisiva. Después la producción me propuso escribir historias para la serie difundida a partir de 1993. Es la primera vez que escribía una ficción, todo lo que había hecho antes era periodismo puro y duro. Trabajé con David Mills, quien también provenía del periodismo porque trabajaba para el Washington Post (luego él creo su propia serie, Kingpin, programada en Canal +). Escribimos juntos el episodio en que aparece Robin Williams, tuvo éxito y entonces me propusieron otros guiones

P.: ¿En qué le ayudó su experiencia de reportero de sucesos para escribir una serie policial?

D.S.: Me pasé trece años cubriendo asuntos criminales en una enorme ciudad obrera de la costa Este donde la desocupación y la pobreza están muy presentes, con todo lo que ello implica socialmente. En esos trece años me encontré con una muchedumbre de gente interesante. The Corner, mi libro y mi miniserie se basan en personajes reales. Cuando escribí Homicidio, pasé mucho tiempo con los policías. Lo mismo con The Wire, que describe lo que pasa en las ciudades de West Baltimore.

P.: ¿Qué quiere decir Ud. cuando define The Wire como una novela visual? D.S.: La mayoría de las series televisivas tratan de tener entre 16 y 24 episodios por temporada con historias resueltas, que tiene como desventaja formatear el discurso. Nuestra suerte está en que The Wire es difundida por HBO que programa nuestros episodios cinco o seis veces por semana. Ello nos permite ser vistos por nuestros fans cuando puedan. Esto funciona bien, porque cada episodio es una capítulo al interior de una sola y única historia. Yo quería tener estos trece o catorce episodios para contar una sola y única historia como lo habría hecho al escribir una novela. Es algo más bien nuevo en la televisión norteamericana. No les pedimos a nuestros telespectadores de vernos de vez en cuando, hay que seguir la historia íntegramente. Ello implica atención y nuevos hábitos de visionado. Algunos lo pueden hacer. Otros no.

P.: ¿En qué reside la fuerza de HBO?

D:S.: HBO es una anomalía en la industria televisiva norteamericana. Las cadenas buscan crear series que obtengan grandes partes de mercado, en torno al 20%. Un éxito en la televisión norteamericana es un asunto de cifras y no tiene nada que ver con la calidad de la narración. Con HBO es diferente.

Las series no necesitan atraer el mayor número de telespectadores. HBO tiene necesidad que ciertas personas sean tan atraídas por una nueva serie, su universo, sus temas, que se abonan y pagan veinte dólares por mes para seguirlas. HBO no tiene publicidad y vive gracias al esfuerzo de la gente que se abona por la calidad de los programas. Cinco millones de telespectadores se han abonado para The Wire, otros para Los Sopranos, Carnivale o Six Feet Under

El modelo económico de HBO funciona porque la plataforma propone cosas únicas. Por eso se nos dice a nosotros, los creadores: Hagan como les parezca, hagan su televisión… Que los creadores tuvieran carta blanca no había sucedido nunca en Estados Unidos. Y los programas de HBO se parecen como nunca a sus autores, David Chase y Los Sopranos, o Six Feet Under con Alan Ball. En nuestro equipo, tenemos novelistas como Richard Pryce o George Pelícanos que han escrito para nosotros en la tercera temporada. Los escritores son cada vez más atraídos por la escritura televisiva gracias a HBO.

 

P.: ¿Cómo se organiza su sistema de escritura en The Wire?

D.S.: La serie pertenece al género “crime-show”, que se inspira estrictamente en la novela policial. El desafío en The Wire es renovar la manera de contar historias ya tratadas por todo el mundo. Es un poco como el western, que ha sido un género mayor entre nosotros, un verdadero estándar. Poco a poco, realizadores como Sergio Leone o John Ford se han servido para decir cosas mucho más generales sobre la sociedad. Es un poco lo que queremos decir nosotros. Durante la primera temporada, hablamos del tráfico de drogas. En la segunda, hablamos de la muerte lenta de la industria portuaria, gangrenada por la connivencia entre sindicatos y mafia local, mientras que Baltimore fue en otro tiempo un gran puerto. En cada inicio de temporada, hablamos de estas ideas generales. Aplicamos a este tema nuestro casting habitual. Los guionistas se reúnen con nosotros, discutimos, gritamos y nos peleamos para saber lo que queremos decir sobre esta ciudad americana. Segmentamos la serie para obtener doce o catorce horas de televisión. Afinamos el contenido de los episodios o capítulos, como les llamamos, confrontando con esta división de la historia los arcos narrativos de cada personaje recurrente. Después discutimos de lo que puede ser tratado de manera realista y de lo que debe tratarse como ficción. Esto depende de los asuntos, si las cosas han pasado realmente en Baltimore, si se quiere realmente depender de la realidad. Mi colega, Ed Burns, ha sido policía durante veinte años en la brigada criminal, él es lo que llamamos un “bulshit-meter”: si alguna cosa nos parece difícil de hacer pasar en una escena que implica a la policía, lo llamo; él seguramente ha vivido un caso similar. Luego, muchas cosas encuentran su forma en la discusión. Aquí no tenemos a nadie del Studio o de la cadena para explicarnos que debemos tener en cuenta la publicidad. Decimos simplemente: ¿Cuál es la mejor historia para contar en este contexto? Enseguida, cada uno se va con su episodio y hace una primera versión. Habrá ajustes, naturalmente.

P.: UD. ha dicho “se escribe sobre lo que se conoce” ¿O sea?

D.S.: Hay autores que escriben sobre lo que no conocen. Ellos son más creativos que yo. Y está bien, porque de lo contrario un género como la ciencia ficción no existiría. Haber sido periodista me ha penalizado cuando era necesario que escribiera una ficción. No podía separarme de las voces que había escuchado, de las reflexiones de los polis cuando descubría asuntos criminales y de todas las escenas que yo tenía todavía en la cabeza… Uno puede inspirarse seguramente en su propia vida. He visto a gente enredada con la droga. Los he seguido durante un año. Luego he escrito una ficción en la cual he adoptado su punto de vista para hablar de la droga en Baltimore. Nunca habría escrito esta serie si no los hubiese seguido durante meses. Sus puntos de vista eran muy diferentes de los míos. Había sencillamente la diferencia de raza: ellos son todos afro-americanos y yo no lo soy. Antes de escribir adoptando su punto de vista, he debido trabajar mucho tiempo. Puede que ahora llegue a inventar más fácilmente, pero mis historias están íntimamente ligadas a Baltimore, y no quiero separarlas.

La mayor parte de los personajes de The Wire existen en realidad. Algunos se han reconocido y les ha divertido. En general, yo presto una enorme atención a la investigación previa. Me impresionan siempre los autores a quienes basta con leer un libro sobre un tema para construirse una historia original. Yo no tengo este tipo de imaginación.

P.: ¿La ficción le ha dado los medios de contar cosas todavía más verdaderas que por la vía de un documental, con todos los límites que este género impone?

D.S.: Periodísticamente hablando, no puedo decir eso. La verdad es la verdad. Pero tengo la sensación de que en ciertas ocasiones las opciones básicas que hago en cuanto reportero me han llevado allí adonde yo no quería. ¡Seamos realistas¡ Incluso cuando Ud. hace una larga entrevista, su artículo no es más que un primer esbozo de la historia. Su papel queda prisionero del punto de vista desde donde Ud. lo ha escrito, especialmente a causa de los numerosos signos que eso le ha ido señalando. Creo mucho más en un periodismo que termina en un libro; eso respeta mejor a la gente cuanto más realista es.

Las técnicas dramáticas como la televisión o el teatro enseñan ellas mismas a capturar la verdad. Son medios para aproximarse a una multitud de verdades. Shakespeare, Tchekov, tienen eso. Y yo, los trucos más realistas que he hecho, son siempre los que he contado en la televisión. Los episodios de Homicide eran con frecuencia como piezas de teatro. Tom Fontana y Jim Yoshimura son dramaturgos. Cuando comencé a escribir para Homicide, Jim me pidió releer Tchekov. Me dijo que se trataba de eso. Y era verdad. En cuanto periodista, yo había tratado de comprender cómo funcionaba Baltimore. Me faltaba una manera didáctica de explicar las cosas y de transmitir los mensajes.

Si yo tuviera que dar un par de consejos a la gente que desea escribir este género de guión, sería: investiguen para ser creíbles, eso les permite mantener una distancia fría con el tema que tratan, y lean historias, clásicos, vuélvanse bulímicos de policiales, de western, de películas de samurai…verifiquen todas las recetas narrativas…

P.:       ¿Puede explicarnos el significado de The Wire?

D.S.: Esto tiene que ver con el fondo de la serie misma. En cada temporada, nosotros acompañamos, desde un doble punto de vista, a la policía y a su objetivo. Así vemos los hechos desde ambos lados. La gran novela de Richard Pryce, Clockers – ciertamente la mejor novela sobre el universo del crack y de la cocaína en las ciudades americanas de los años ’90 -, funcionaba así: él adoptaba el punto de vista de un policía y de un pequeño camello. Nosotros hemos hecho lo mismo. En cada una de nuestras investigaciones , en un momento o en otro, se hace alusión a la necesidad de escuchar las comunicaciones del objetivo. Sin esto no se avanza. La investigación y su resolución reposan en gran parte sobre el dispositivo electrónico de vigilancia que se va a poner en un lugar. Donde se complica el asunto, es cuando la escucha no es un acto anodino. Incluso si después del Patriot Act, después del 11 de septiembre , el gobierno tiene el derecho de escuchar a cualquiera que desee justificándose en problemas de terrorismo, en The Wire, los policías no tienen el derecho al error y deben actuar con precisión. Se hace un seguimiento de toda la metodología de trabajo. En ello convergen las ambiciones de cada uno, las rivalidades que finalmente impiden aplicar los planes de manera simple. Aquí tocamos uno de los temas de la serie que es la decadencia de la burocracia.

P.: Precisamente, ¿cuáles han sido las reacciones en Baltimore de la policía y de sus servicios en la ciudad descritos?

D.S.: El alcalde nos odia. Él nunca está verdaderamente contento cuando se trata de nuestra serie, y estoy de acuerdo con él. Si yo fuera el alcalde, no me gustaría para nada esta serie. Sin embargo, es un buen alcalde, hace cosas buenas para la ciudad, pero su oficio es realmente difícil, y paga por la política deplorable del gobierno en relación a la lucha que hay que llevar contra la droga en nuestro país. La serie se desarrolla efectivamente en Baltimore, pero nuestro asunto se aplica al país, a las ciudades como Boston o Chicago, es una constatación universal. Yo soy muy cínico sobre la cuestión de la droga; hay un tal movimiento de dinero, de vidas, de potencialidades…La policía hace su trabajo, pero la guerra contra la droga es una empresa gigantesca. Nuestra serie habla de esto. ¡Y los policías miran! Me han sorprendido las reacciones muy positivas que he podido recoger. Se han divertido por el modo en que su desorganización, el eclecticismo de los efectivos son descritos en la serie. Y, en el universo de los camellos, hemos tenido también una buena recepción. Me han hecho saber que al Oeste de Baltimore (ciudad descrita en la serie) la serie era muy apreciada. Todos los autores son de aquí o de la costa este, Washington, New Jersey. Hablamos de lo que conocemos, no estamos en un proceso clásico de serie hoollywoodiense.

P.: ¿Puede comparar The Wire y Homicide?

D.S.: Yo aprendí muchas cosas sobre Homicide. Había trabajado en la serie durantes cuatro temporadas. Estaba increíblemente bien hecha. Hay dos grandes diferencias entre Homicide y The Wire: es el mismo género, y eso de desarrolla en la misma ciudad, solo que The Wire debía tratarse más como una novela, porque propone una sola historia; Homicide es una serie menos política. Se ha hablado de problemas como el racismo, pero, de manera general, las intrigas dan el buen punto de vista, el de los policías. En The Wire, se ha olvidado todo eso para hablar de las instituciones en su propio terreno y de sus disfunciones; de la policía, de la ciudad, del gobierno local. Homicide está más fundada sobre el concepto del bien y del mal, mientras que The Wire reposa sobre la idea: ¿Por qué las cosas son como son y por qué eso no va bien?

P.: ¿Tienen un modelo en la profesión?

D.S.:   Tom Fontana, que me ha llevado a escribir para la televisión. Sea por su manera de conducir una producción o de motivar a sus equipos. Está también David Milch, de New York Police Blues, un creador de primera importancia, quien además prepara una serie para HBO, el western Deadwood. Estos géneros han hecho avanzar la televisión. Yo leo mucho, de preferencia lo que está más alejado de mis escritos. Muchas de las obras que no tratan de ficción. La prensa es igualmente una fuente de inspiración.

P.: ¿No ha pensado nunca escribir algo sobre el funcionamiento de un gran cotidiano americano?

D.S.:   He tenido la idea de hacer una serie sobre un diario. Pero al mismo tiempo me sentía inquieto por el aspecto de comedia del proyecto. Aquellos con quienes hablé me dijeron que no era un drama sino una comedia. Además, los programas sobre la prensa escrita no han ido nunca bien, si se exceptúa Lou Grant. ¿Me gustaría hacerlo? Un día, puede ser… Actualmente trabajo en la tercera temporada de The Wire, que comienza a rodarse próximamente, y en la adaptación en miniserie para HBO de una novela titulada Show Me the Hero escrita por una periodista del New York Times, una historia de incidente racial en las ciudades de Newark.

P.:       ¿Sus éxitos repetidos y crecientes en la industria, le han dado más poder?

D.S.    El de anular mis entrevistas con los directivos de los Studios y de exponer mis ideas. Los que tienen el poder en esta industria son quienes tienen el dinero. He probado con The Corner y The Wire que era capaz de producir series que encantan a la critica y que reúnen entre cinco y ocho millones de telespectadores en sus emisiones. Pero no soy, aunque me gustaría, un tipo que conciba una serie seguida por treinta millones de telespectadores cada semana.

La gente que tiene el poder – tomemos por ejemplo Dick Wolf (Miami Vice, Law &Order) o Jerry Bruckheimer (CSI:Crime Scene Investigation)-, me gusta lo que hacen, pero para mí son más hombres de negocio que creadores. He leído en el New York Times que Dic Wolf no entendía una serie como la mía, ¡porque su estructura “telenovelizada” no convenía a la redifusión¡ Ahora bien, allí está el dinero, en las reventas y en las redifusiones al infinito de las obras. Pero no pongo mucha atención en eso. Tengo la impresión de ganarme suficientemente bien mi vida. Y me siento muy bien. Yo no sería jamás ese tipo de productor. Entre el poder y la libertad, no hay ninguna duda, yo tomo la libertad.

  • Publicada parcialmente en Synopsis

 

 

 

LOS ACTORES SOMOS COMO ESPONJAS

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Entrevista con Isabelle Renauld, actriz de cine (La chambre des officiers, de François Dupeyron), teatro (Trois versions de la vie, de Yasmina Reza) y televisión (Brigade spéciale, Les Thibault).*

P.: ¿Los diálogos son de la misma naturaleza en cine que en televisión?

Isabelle Renauld: La diferencia no se hace entre cine y televisión sino entre lo que el realizador ha puesto o no en el guión. Existen por una parte las películas o los telefilmes, y por otro, las series. En las películas de encargo, los diálogos están cerrados a tranca. Se debe ser lo más comprensible posible , poner el acento sobre lo que el personaje piensa. En el cine, el diálogo sirve por el contrario a enmascarar, a ser menos claro.

P.: ¿Cuál es la particularidad de los diálogos en las series televisivas?

I.R.: Son muy charlatanes. Todo lo que se hace se comenta, se explica. En Brigade spéciale, mi personaje de dibujante trataba de reconstituir sobre el terreno el último recorrido de una niña asesinada por un asesino en serie.Yo habría preferido hacerlo en silencio, como se haría en el cine. Quizá a través de planos subjetivos. Pero yo estaba acompañada de u policía a quien explicaba poco a poco: “Ella pasó por aquí, se detuvo delante de la panadería, luego siguió.” En la vida no se explica todo lo que se hace. Uno se entiende a medias palabras. Aquí el personaje no tiene humanidad. Las emociones pasan por encima, la narración es pesada, no hay elipsis posible. En las series, los diálogos están al servicio de un cuaderno de notas y no de los personajes. Y eso es duro para una actriz.

P.: ¿En qué son diferentes los diálogos de los telefilmes?
I.R.: El realizador tiene menos reglas que respetar y con frecuencia participa en la escritura. Eso cambia todo. En mi caso, yo sé inmediatamente si el dialoguista se ha puesto en el lugar de los personajes e incluso si ha pensado en mí al escribirlos. Y cuando ese es el caso es una felicidad para una actriz. Durante la lectura del guión se ve cómo funciona el diálogo y, si es necesario, se trabaja juntos, directamente. En un plató de serie televisiva, se reciben los diálogos la tarde para el día siguiente, ni siquiera se conoce a los guionistas, las prisas mandan: no hay tiempo de revisar nada. Sin embargo, ciertas frases del tipo:” Pásame la mantequilla, la mantequilla salada, la prefiero” , que están allí solamente para rellenar e impedir que el espectador desconecte, son verdaderamente duras de decir.

P.: ¿Qué es un buen diálogo par Ud.?

I.R.: El diálogo es con lo cual jugamos, es nuestra materia prima. Entonces un buen diálogo ¡es una felicidad! Hay un síntoma que no engaña nunca: un guión bien dialogado, lo leo de una tirón y aprendo mi texto rápido y sin esfuerzo. A la inversa, cuando es malo, pierdo un montón de tiempo en leerlo porque me hago preguntas, vuelvo atrás, y me cuesta mucho aprenderlo. ¡A veces es de creer que los guionistas no han pensado en que eso será leído, aprendido, actuado, dicho! ¡Eso me enfada realmente mucho! Frente a textos como esos, yo me siento todo menos actriz. Para mí, cada palabra de los diálogos es una indicación de la dirección a tomar por el personaje, un medio de comprender el universo del realizador, siempre singular. Cuando un realizado ha participado en la escritura de la historia, le puede hablar. En François Dupeyron por ejemplo, todo está pensado, rumiado, poético. El diálogo es fluido, se desliza por los personajes. No se está obligado a colgarse las emociones… Somos unas esponjas, no importa cual sea la palabra, incluso de una lengua extranjera, todo nos sirve para trabajar. Pero el resultado será lo que se haya podido escoger.

* Publicado en Synopsis

 

LOS MONÓLOGOS SON UN CALVARIO

Entrevista con Sylvie Testud, intérprete de Karnaval de Thomas Vincent, Les Blessures assassines de Jean Pierre Denis y Stupeur et tremblements de Alain Corneau.*

Pregunta: ¿Para qué sirven los diálogos de una película?
Sylvie Testud: Son el ritmo de la escritura y definen la esencia de un personaje. Por eso es preciso que sean homogéneos. A veces noto que los diálogos de una misma película no han sido escrito por la misma persona, porque hay una cambio de vocabulario en un mismo personaje.

P.: ¿Cómo aprende sus diálogos?

S.T.: Los leo una vez y no vuelvo a mirar el guión. Si lo aprendo sobre el papel, veo la página de rodaje. Necesito imaginar para aprender, visualizar lo que digo. Es por eso que después de esta primera lectura repito mi texto con alguien que tiene el guión en sus manos. Los diálogos para mí son hiperimportantes, lo aprendo hasta olvidar que soy quien los inventa. Lo que me interesa es el camino que debo recorrer entre yo y el diálogo que se me ha entregado.

P.: ¿Le ocurre transformar las réplicas que le dan?
S.T.: No, porque tengo una manera muy deshilvanada de expresarme. Yo recojo las palabras, hablo por imágenes y no siento las cosas hasta que las veo en el guión. A veces llego a pedir modificaciones en el guión. No en el plató, sino antes, en el momento de las lecturas, cuando se dice el texto en voz alta. Entonces se ve inmediatamente si el diálogo está demasiado escrito, imposible de asumirlo. Esto me pasó con La Captive de Chantal Akerman que dialoga muy bien y muy precisamente. Pero había una escena en donde los diálogos me ponían problemas. Ha bastado que Chantal cambiara dos palabras para equilibrar todo y aliviarme. En Les Blessures assassines, me tocó en una escena en la que debía decir dos veces la misma réplica antes de agredir a la actriz a quien me dirigía. Pero esta réplica repetida me impedía elevar la tensión necesaria para golpear a mi interlocutoria. Hice detener el rodaje. Me quedé sola con Jean-Pierre Denis y el ingeniero de sonido para discutir. Nos dimos cuenta que la réplica tenia una significación redundante con el gesto que debía ejecutar y que por esta razón me bloqueaba. El ingeniero de sonido propuso equilibrar mi diálogo más tarde y todo se resolvió.

P.: ¿Existen dificultades especiales para los diálogos de época?

S:T:: La trampa no está siempre donde se la espera. Parece más duro aprender alejandrinos que la prosa compuesta de palabras actuales. Pero es falso. Usar palabras muy ancladas en la época actual puede impedir a veces guardar esa pequeña distancia necesaria para la actuación que le da vida a la historia.

P.: ¿Se aprende de memoria los monólogos?

S:T:: ¡Es un calvario! No tanto por una cuestión de ritmo sino porque después de la primera dicción me pongo siempre la cuestión de saber a quién se dirige eso y entonces pierdo el hilo de mi dicción.

P.: UD. interpreta en diversas lenguas, ¿Le cambió eso sus sensaciones como actriz?

S:T:: Yo interpreto en alemán y en inglés, que hablo perfectamente, y en japonés que no lo hablo. Es una demostración de que no se dicen las palabras. Yo aprendo fonéticamente mis diálogos en japonés. Yo sabía incluso lo que cada palabra quería decir pero estaba obligada a estar dentro de la situación en el plató para actuar bien. A los actores se les pide hacer creer una situación. Por ejemplo, cuando nos despidamos, Ud. se habrá olvidado de las palabras empleadas durante esta entrevista, pero recordará el sentido de lo que se ha dicho. Hay excepciones cuando se ve, por ejemplo películas como Le Roi et l’oiseau de Paul Grimault y se escuchan las palabras de Jacques Prévert. Para volver a los diálogos en otra lengua, estoy persuadida de que he tenido suerte al comenzar con los diálogos en lengua extranjera.

P.: ¿Cuáles son sus diálogos cultos?

S:T: Los de Michel Audiart, o Bertrand Blier que adoro, o Jacques Audiant en Regard les hommes tomber por la manera tan elegante de Jean –Louis Trintignant cuando pronuncia “gili-pollas” dividiendo muy bien las silabas sin gritar.

P.: ¿Considera Ud. la voz en off como una variante de los diálogos?

S.T.: Sí, es un ejercicio muy difícil, eso debe ser diferente de la situación mostrada porque si no carece de interés. Pero si es demasiado distante eso tampoco cuela, y tampoco debe ser demasiado narrativo para que no sea aburrido. En Stupeur et tremblements, hay diálogos enteros de la novela de Amélie Nothomb que componen una voz en off formidable: “ Yo, de pequeña, soñaba con llegar a ser Dios, me dije que llegaría a ser Cristo, finalmente me dije que me haría mártir y finalmente me encuentro aquí en la toilette…” , o “ Se sentía tan enervada que tenía Nagasaki en el ojo izquierdo e Hiroshima en el ojo derecho”

P.: ¿Qué diálogos le ha gustado decir?

S.T.: Los de un cortometraje con Caroline Champetier, entre otros. Y debía decir: “Mi madre de todos modos dice todas las tonterías que le pasan por la cabeza, ¡allez hop! ¡Y las dice! “ Y también los que digo a un personaje del que me quiero vengar en un tono muy anodino: “En diez años puede ser que estés muerto”. Me encantan las réplicas de personajes que dicen lo que les pasa por la cabeza. Sería feliz de decir diálogos aparentemente gratuitos o sin interés.

*Publicado en Synopsis

NARRATIVAS DEL OTRO

La lengua con que denominamos a los actores de la sociedad es  una forma de anclar una narrativa. En este caso, la narrativa del Otro.

¿CÓMO SE HA PASADO DEL “ÁRABE” AL MUSULMAN?

El vocabulario se adapta a los tiempos. Partiendo de esta premisa, el periodista Aude Loriaux, en la revista semestral Regards, analiza la evolución de los objetos de racismo contra los norteafricanos en Francia desde la década de 1970. Es en esta década que el término “árabe” queda fijado y recibe una connotación peyorativa, en un momento de preocupación por los trabajadores inmigrantes. La dimensión religiosa y el uso de la palabra “musulmán” emergen en la década de 1980, cuando, entre otras cosas, se reivindica el derecho de culto. Con el aumento del terrorismo en los años 1990-2000, “el Islam se convierte para algunos, en la antinomia de la República”, según Pascal Blanchard entrevistado por el periodista. Si la opinión pública ha añadido un nuevo significado, los dos términos reflejan temores y rechazos muy similares … Un análisis profundo con entrevistas con Todd Shepard, Thomas Deltombe Mathieu Rigouste, Delphy y Marwan Mohamed.

Leer artículo completo en francés:

http://achac.com/diasporas-en-france/wp-content/uploads/2018/01/arabes-2.pdf

15. Los escritores y el GUION

 

 

WILLIAM FAULKNER

De Writes at Work: The Paris Review Interwiews (1957, 1958)

“Pregunta: Trabajar para el cine ¿puede perjudicar a su propia creación literaria?
Respuesta: Nada puede perjudicar a la creación literaria de un hombre si es un escritor de primera. Si no lo es, nada podrá ayudarlo demasiado. En este caso no se plantea el problema, porque ya ha vendido su alma por un plato de lentejas.
P: ¿Se compromete el escritor al escribir para el cine?
R: Siempre, porque una película es por naturaleza una colaboración, y toda colaboración es compromiso, como su propio nombre indica: dar y recibir.
P: ¿Con qué actores le gusta más trabajar?
R: Con quien he trabajado mejor ha sido con Humphrey Bogart. Trabajamos juntos los dos en To have and Have not (Tener y no tener) * y The Big Sleep (El sueño eterno).**
P: ¿Le gustaría hacer otra película?
R: Sí, me gustaría llevar al cine 1984 de George Orwell. Tengo una idea para un final que demostraría la tesis que estoy esgrimiendo continuamente: que el hombre es indestructible por su mera voluntad de ser libre.”

* (1944) Dirigida por Howard Hawks
** (1946) Dirigida por Howard Hawks

14. Los escritores y el GUION

 

TRUMAN CAPOTE
De Writes at Work: The Paris Review Interwiews (1957, 1958)

“Pregunta: Usted ha escrito para el cine, ¿no es así? ¿Podría hablarnos del tema?
Respuesta: Es tremendamente divertido. Al menos así ocurrió con la película que escribí, Beat the Devil (1954).
Trabajé en ella con John Huston mientras los exteriores de la película se rodaban en Italia. En ocasiones había que escribir sobre la marcha escenas que estaban a punto de ser filmadas. Los actores estaban completamente desconcertados: a veces ni siquiera John Huston sabía muy bien lo que estaba pasando. Como es natural, había que redactar escenas a partir de una secuencia, y había momentos peculiares en los que me danzaba en la cabeza el único bosquejo verdadero de la llamada trama. ¿Todavía no la ha visto? Pues debería hacerlo. Es una broma deliciosa. Aunque me temo que al productor no le hizo gracia. Que se vaya al infierno. Siempre que hacen alguna reposición, voy a verla para pasar un buen rato.”