The wire, ¿novela televisada o videojuego?

Publicamos en este blog (2017–01–16) LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON. En ella, David Simon explica su definición de The Wire como novela visual.  El Artículo de Jason Mittel que aquí difundimos rebate la definición de novela visual de Wire.

 

(Traducción automática. Lamentamos las erratas)

All in the Game: The Wire, Serial Storytelling y Procesal Logic

por

 

Jason Mittell

2011-03-18

Jason Mittell llama fanfarroneo de David Simon: ¿hasta qué punto es The Wire realmente como una “novela televisada”? ¿Hasta qué punto es más como un videojuego? ¿Por qué no clasificarlo como lo que realmente es? Una “obra maestra” generadora de género en el medio de la televisión.

The Wire (2002-2008) es paradigmático de un querido crítico: pocas personas lo ven (al menos en los números típicos de la televisión comercial), pero genera adoración y evangelismo por parte de casi todos los que lo hacen. Los críticos de televisión se han tomado la molestia de presionar a sus lectores para darle una oportunidad al programa, pidiendo a los espectadores renuentes que pasen por alto su oscura y cínica visión del mundo para ver la verdad y la belleza que ofrece su visión abrasadora en el sombrío corazón de la ciudad estadounidense. Afortunadamente para nosotros, los fanáticos dispersos, HBO ha permitido que el programa continúe durante cinco temporadas, incluso sin una clara sensación de que el dedicado público de la serie genere una ganancia evidente. 1

Lo que es más interesante para mí acerca de los elogios críticos merecidos en The Wire no es cómo puede o no producir un aumento en la audiencia, sino cómo el consenso crítico parece situar el programa claramente dentro del marco de otro medio. Para muchos críticos, bloggers, fanáticos e incluso el propio creador, el propio David Simon, The Wire se entiende mejor no como una serie de televisión sino como una “novela visual”. Como estudioso de la televisión, esta metáfora cruzada se eriza: no porque no lo haga. me gustan las novelas, pero porque me encanta la televisión. Y creo que lo mejor de la televisión no debe entenderse simplemente como emular a otro medio más viejo y culturalmente valorado. El alambre es una obra maestra de la televisión, no una novela que pasa a ser televisada, y por lo tanto debe ser entendida, analizada y celebrada en los términos de su propio medio.

Sin embargo, pensar comparativamente a través de los medios puede ser muy gratificante como ejercicio crítico, iluminando lo que hace distintivo a un medio en particular y cómo podrían repensarse sus normas y suposiciones. Entonces, antes de considerar cómo funciona el programa televisivo, ¿qué nos puede enseñar el pensamiento de The Wire como una novela sobre el programa? ¿Y podrían otras metáforas transversales producir otras ideas?

De lo literario a lo lúdico

Las cualidades novelescas de The Wire están más directamente relacionadas con su estructura y ambiciones narrativas. Como Simon atestigua en entrevistas frecuentes y pistas de comentarios, él está buscando contar una gran historia de barrido que tradicionalmente ha sido el ámbito de la novela, al menos dentro del ámbito de formatos culturalmente legítimos. Destaca cómo cada temporada ofrece su propia integridad estructural, al igual que un libro específico dentro de una novela épica más grande, y cada episodio se erige como un capítulo distinto en ese libro. El modelo, modestamente no mencionado, podría ser War and Peace , una vasta narración que contiene quince “libros”, cada uno subdividido en al menos una docena de capítulos y publicado en serie durante cinco años. Simon mencionó menos modestamente a Moby Dick. como otro punto de comparación, aunque esa novela épica no fue serializada ni subdividida en libros.

En el cable, cada temporada se centra en una faceta particular de Baltimore y lentamente se convierte en un todo cohesivo. Típicamente, un episodio no sigue la lógica autocontenida de la mayoría de los programas de televisión, ya que las historias se presentan gradualmente y los personajes principales pueden tardar semanas en aparecer. “Novelistic” es un término apropiado para describir esta estructura narrativa, ya que rara vez nos sumergimos en una novela esperando que el primer capítulo tipifique todo el trabajo como está diseñado para un piloto de televisión. Simon enfatiza cómo el espectáculo requiere paciencia para permitir que las historias se desarrollen y los temas se acumulen; un modo de compromiso que él sugiere es más típico de la lectura que de la visualización. Mejorando las afirmaciones novelísticas de la serie es la presencia de escritores de ficción criminal bien considerados como George Pelecanos, Richard Price, y Dennis Lehane en el personal, y la novela de PriceClockers es sin duda una influencia con su doble enfoque en un criminal y un policía en la guerra urbana contra las drogas.

Este paralelismo con la novela trae consigo no solo una estructura imaginada y alcance sino también una serie de valores culturales asumidos. Mientras que la historia de la novela en los siglos XVIII y XIX presentaba numerosas disputas sobre los méritos estéticos y culturales de la forma, cuando la televisión apareció a mediados del siglo XX, el rol cultural de la novela literaria estaba firmemente establecido como uno de los relatos de élite y privilegiados formatos. Como la forma de narración más popular y culturalmente más influyente, la televisión usurpó el papel que la novela temprana desempeñó como un medio de masas de baja estatura que amenazaba con corromper a sus lectores y degradar los estándares culturales.

Al afirmar The Wire como una novela televisada, Simon y sus críticos intentan legitimar y validar el medio de televisión degradado al vincularlo con la esfera cultural de la alta sociedad. La frase “novela televisada” funciona como un oxímoron en sus valores culturales asumidos, al igual que el término “telenovela” yuxtapone las extremidades del arte y el comercio en una contradicción cultural. Para The Wire , especialmente en el contexto del lema de HBO “No es TV, es HBO”, el enlace a la novela rescata el espectáculo de los estigmas de su forma televisada, elevándolo por encima del pantano comercializado de efímeros imaginado por muchos como televisión típica . Pero yo diría que enfatizando las facetas literarias de The Wire oscurece muchas de sus virtudes y cualidades, configurándola para fallar cuando se mide por algunos de los objetivos estéticos de la novela.

Si bien cualquier forma tan diversa como la novela no se puede definir con firmeza como dependiente de un tema singular o calidad formal, podemos señalar algunas características clave comunes a muchas novelas que The Wireparece no compartir. Las novelas suelen sondear la vida interior de sus personajes, tanto a través de tramas que se centran en el crecimiento del personaje y las transformaciones, como a través del alcance de la narración que accede a los pensamientos y creencias de los personajes. Incluso las novelas sobre una amplia gama de personas e instituciones a menudo basan su visión del mundo a través de las experiencias de uno o dos personajes centrales que se transforman a través del impulso narrativo; por ejemplo, una novela de Charles Dickens como Bleak House.examina instituciones como el sistema legal, pero lo hace principalmente a través de las experiencias y la perspectiva de un personaje central. Estas características de caracterización e interioridad no son exclusivas de las novelas, y probablemente también se apliquen a muchas series de televisión, pero si The Wire se mantiene como un ejemplo de la novela televisada, supondríamos que comparte el tratamiento principal de la novela, que Yo creo que no.

 

 

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INMERSIÓN Y EMPATÍA EN MR. ROBOT

El intercambio de sentimientos de los personajes en la serie Mr. Robot es algo complejo. Se podría analizar la empatía entre los personajes y traer a la superficie la cantidad ingente de sentimientos entre ellos – de tipo familiar, profesional, ideológico, cultural (cultura informática, cultura marginal urbana), pero difícilmente podríamos considerarlas como empáticas.
En cambio, nos parece más relevante observar la posible empatía entre los personajes de la serie y el espectador. Y, por razones obvias, especialmente la posible empatía/aversión de la entidad Elliot/Mr. Robot y ésta con el espectador.

Empatía e inmersión.
Ambas se hallan unidas en la experiencia gratificante del jugador de video-juego, aunque originariamente se explica a partir de la experiencia del usuario de realidad virtual (Thon, 2015). La inmersión se puede definir metafóricamente como la agradable experiencia traslación a un lugar simulado. Para Ryan (2001), refiriéndose a un estado de suspensión y empatía, inmersión puede describirse como un proceso de “recentramiento” , o consciencia de sí mismo cuando se encuentra emplazado en otro mundo – ficcional – .
En la serie Mr. Robot ocurre una situación de experiencias simuladas en un entramado dramático y lúdico a la vez. Toda la estructura de la serie puede entenderse como un juego de posiciones entre hackers. Los espectadores de la serie se han quejado más de una vez de saltos lógicos en la trama, de falta de información sobre ciertas situaciones narrativas, de continuadas interrupciones en el relato de eventos de la historia.
Pero esa misma discontinuidad de la historia, invita al espectador a una experiencia de inmersión colaborativa durante la serie que le induce a ver, oír e imaginar situaciones a veces apenas desarrolladas pero con una intensa carga latente de presencias fantasmales o realistas.


Entre esos seres está la presencia de Mr. Robot a la que Elliot desearía someter a su voluntad. Mr. Robot se halla inmerso en el cuerpo de Elliot aunque éste, en su deseo más íntimo, no desee expulsarlo de su yo para aprovechar sus facultades en los momentos necesarios. Algo así como sucede en la narrativa e iconografía religiosa en el que el individuo (un santo. una santa) lucha contra el demonio sabiendo que no lo puede expulsar de su cuerpo pero sí disfrutar del placer de luchar con el fin de someterlo a su voluntad (San Agustín, San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús). Es esa lucha Elliot tiene la sensación permanente de ser rodeado por otra realidad (la gran ofensiva contra el poder y el capital, la corrupción y la explotación liderada por Mr. Robt), como sumergido en una piscina. Todo su aparato corporal se halla asediado por Mr. Robot. En este recentramiento de la conciencia de Elliot (entrar en otro mundo, en el de Mr. Robot) ocurre la inmersión. Es la construcción de la representación mental de un mundo en donde se halla Mr. Robot y su visión de las cosas diametralmente distintas al mundo que desea construir Elliot.

Empatía.
Parece difícil aplicar la etiqueta de empatía al entorno de Elliot, plagado de gente poco recomendable con quienes difícilmente compartirías una copa o le prestarías tu automóvil. Tampoco veo posible la empatía del espectador con los personajes y sus objetivos criminales. Las historias de cada uno se resuelven en subtramas distópicas y resultaría bastante difícil que pudieran provocar otra cosa que emociones discordantes, depresivas e incluso aversivas en el espectador.
Como hemos comentado en Mr. Robot y La Chaqueta Metálica, en este mismo blog, la serie Mr. Robot tiene un anclaje en el personaje Elliot, afectado por una dualidad psicótica que le lleva sucesivas inmersiones en dos mundos contrarios. El de Elliot y el de su padre.
El juego de inmersiones de la serie lleva al espectador a una metanarrativa (“Metanarrativa. Referencia autorreflexiva sobre el acto narrativo”, Vilches, 2017): observamos las emociones “reales” de Elliot (las que vive como dueño de sus acciones) y las que entendemos como emociones “ficticias” (las que vive como Mr. Robot). La serie lleva al espectador a una experiencia autorreflexiva consistente en permitirle una emoción genuina como respuesta a un personaje que entendemos como más real (Elliot), al tiempo que cuestiona la segunda como más ficticia (Mr. Robot).
El espectador se enfrenta a la dificultad de percibir como una continuidad la historia de Elliot, porque en la serie se emplea con profusión la metalepsis (Vilches,2017), una de los artificios narrativos muy usados en la novela postmoderna. Cada vez que el espectador se inmerge en la historia de Elliot, ésta viene interrumpida deliberadamente para dar paso a la ficción protagonizada por el fantasma de su padre. El espectador – basado en su experiencia del mundo real – experimenta las acciones de Elliot como lo más real, y por oposición le lleva a considerar la información procedente de Mr. Robot como ficticia. Es decir, el espectador suspende la incredulidad frente a Elliot y bloquea la respuesta de sus sentimientos hacia Mr. Robot situándolo como el fantasma de Elliot. Un ejemplo puede ilustrar mejor esta idea: son frecuentes los monólogos interiores de Elliot a los que asistimos (“Yo tengo el poder”. “Yo soy el responsable”). En cambio, el monólogo en Mr. Robot no es posible al carecer de entidad propia.

La experiencia del mundo real le permite al espectador entender como marcas de empatía visual ciertos dispositivos cinematográficos, como el primer plano de Elliot, su mirada profundamente triste, las escenas que siguen su soledad por las oscuras calles de Nueva York, su cariño al perrito arrebatado al novio de su psiquiatra, etc. Otro de los elementos que atraen la empatía hacia Elliot son las secuencias de una cierta tregua emocional, pequeños momentos de estabilidad pero que suelen ser vividos intensamente: la secuencia de la familia de Elliot de vacaciones durante un viaje en automóvil (que mal acaba con agresiones entre padres e hijos), las breves escenas de amor con Ángela o los acercamientos sinceros con su hermana,

o aquellas de malestar existencial y físico de Elliot y el sufrimiento durante las fases de desintoxicación.

La empatía como sentimiento proyectado puede implicar también a objetos inanimados. La adicción a la heroína de Elliot también implica una respuesta emocional dentro del cuadro psicológico del personaje y se manifiesta como una empatía. La relación con la heroína es paralela a la relación con Mr. Robot de tal manera que se podría decir que la existencia fantasmal de su padre es una especie de empatía intra-sensorial (sentimiento por su padre) en la que está anulada la separación del aparato motriz (al contrario que Deanna Troi de Star Trek, que posee el don de la empatía extrasensorial con sus compañeros de nave) produciendo el contagio emocional y la fusión de los sentimientos del yo de Elliot con el alter ego de Mr. Robot. La lucha de Elliot contra la adicción a la heroína es paralela a su lucha contra Mr. Robot. Vencer a la droga y a Mr. Robot. Una batalla física y espiritual de la que, como sabemos solo saldrá vencedor, por ahora, de la droga, rechazándola (oponiendo apatía a empatía ), mientras que con su padre ¿llegará, después de todo, a una relación empática (reencuentro e inicio de una complicidad), que el final de la tercera temporada parecería sugerir?

Ryan, Marie-Laure (2001) Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity, in Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London and  New   York,   Routledge.

Thon. Jan-Nöel  (2015)   “Immersion”. In Marie´Laure Ryan, Lori Emerson  and  Benjamin J. Robertson (eds) The Johns Hopkins Guide to Digital    Media, Baltimore, Johns Hopkins University

Vilches, Lorenzo (2017) Diccionario de teorías narrativas. Cine, televisión, transmedia. Caligrama, Barcelona

LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON*

“si prestas demasiada atención a la audiencia, al final acabas dándole lo que desea pero no lo que necesita” D. Simon

David Simon, uno de los creadores más importantes de HBO, productor ejecutivo de The Deuce, Show Me a Hero, Treme, guionista de The Corner y (junto con David Mills) del éxito de la serie Homicide: Life On The Street, concibe una gran diversidad de personajes muy bien delineados en historias intrigantes, que componen también la química de la muy premiada The Wire,

The Wire, creada por David Simon, ha disfrutado de un gran éxito de crítica continua realizando un detallado examen de los bajos fondos de la droga en Baltimore al tiempo que analiza la cuestión de la reforma y el papel del liderazgo político en relación con los problemas de la ciudad.

La serie de HBO The wire retrata el mundo del narcotráfico y el juego de la política y la corrupción en el submundo de la ciudad de Baltimore. The Wire surge cuando un caso de la fiscalía no cuenta con las evidencias que inculpen a los responsables de esos crímenes, por lo que un juez llama al detective James McNulty para consultarle. Éste le menciona que el caso perdido podría estar relacionado con una serie de asesinatos que han quedado impunes por las intimidaciones de un grupo de criminales locales. Por ello, se crea una alianza entre los departamentos de homicidios y antinarcóticos para fortalecer su lucha en contra de estos delitos y limpiar la ciudad.

El teniente de narcóticos Daniels es el encargado de llevar la investigación con los detectives Shakima Greggs, Ellis Carver y Thomas “Herc” Hauk, mientras que por Homicidios participan McNulty y pronto involuntariamente se les une su compañero “Bunk” Moreland, todos con el fiel objetivo de acabar con la banda Avon Barksdale.

Tratado desde el punto de vista tanto del policía como de los criminales, la primera temporada de esta aclamada serie sigue de cerca la guerra que se vive día a día contra las drogas en las calles y captura el mundo paralelo de los traficantes con sus leyes y su estructura. También detalla la forma en que se manejan los grandes zares de la droga.

Pregunta: ¿Cómo llegó Ud. al mundo de la escritura televisiva?

David Simon: Yo era periodista del periódico Baltimore Sun y me ocupaba de la crónica de sucesos ( temas criminales ). Obtuve la autorización para seguir a las unidades de la policía de Baltimore durante un año. De allí salió un libro , publicado en 1991 ( Homicidio, A Year on the Killing Streets, Ivy Books). El realizador Barry Levinson, que también es de Baltimore compró los derechos del libro para desarrollar una serie televisiva. Después la producción me propuso escribir historias para la serie difundida a partir de 1993. Es la primera vez que escribía una ficción, todo lo que había hecho antes era periodismo puro y duro. Trabajé con David Mills, quien también provenía del periodismo porque trabajaba para el Washington Post (luego él creo su propia serie, Kingpin, programada en Canal +). Escribimos juntos el episodio en que aparece Robin Williams, tuvo éxito y entonces me propusieron otros guiones

P.: ¿En qué le ayudó su experiencia de reportero de sucesos para escribir una serie policial?

D.S.: Me pasé trece años cubriendo asuntos criminales en una enorme ciudad obrera de la costa Este donde la desocupación y la pobreza están muy presentes, con todo lo que ello implica socialmente. En esos trece años me encontré con una muchedumbre de gente interesante. The Corner, mi libro y mi miniserie se basan en personajes reales. Cuando escribí Homicidio, pasé mucho tiempo con los policías. Lo mismo con The Wire, que describe lo que pasa en las ciudades de West Baltimore.

P.: ¿Qué quiere decir Ud. cuando define The Wire como una novela visual? D.S.: La mayoría de las series televisivas tratan de tener entre 16 y 24 episodios por temporada con historias resueltas, que tiene como desventaja formatear el discurso. Nuestra suerte está en que The Wire es difundida por HBO que programa nuestros episodios cinco o seis veces por semana. Ello nos permite ser vistos por nuestros fans cuando puedan. Esto funciona bien, porque cada episodio es una capítulo al interior de una sola y única historia. Yo quería tener estos trece o catorce episodios para contar una sola y única historia como lo habría hecho al escribir una novela. Es algo más bien nuevo en la televisión norteamericana. No les pedimos a nuestros telespectadores de vernos de vez en cuando, hay que seguir la historia íntegramente. Ello implica atención y nuevos hábitos de visionado. Algunos lo pueden hacer. Otros no.

P.: ¿En qué reside la fuerza de HBO?

D:S.: HBO es una anomalía en la industria televisiva norteamericana. Las cadenas buscan crear series que obtengan grandes partes de mercado, en torno al 20%. Un éxito en la televisión norteamericana es un asunto de cifras y no tiene nada que ver con la calidad de la narración. Con HBO es diferente.

Las series no necesitan atraer el mayor número de telespectadores. HBO tiene necesidad que ciertas personas sean tan atraídas por una nueva serie, su universo, sus temas, que se abonan y pagan veinte dólares por mes para seguirlas. HBO no tiene publicidad y vive gracias al esfuerzo de la gente que se abona por la calidad de los programas. Cinco millones de telespectadores se han abonado para The Wire, otros para Los Sopranos, Carnivale o Six Feet Under

El modelo económico de HBO funciona porque la plataforma propone cosas únicas. Por eso se nos dice a nosotros, los creadores: Hagan como les parezca, hagan su televisión… Que los creadores tuvieran carta blanca no había sucedido nunca en Estados Unidos. Y los programas de HBO se parecen como nunca a sus autores, David Chase y Los Sopranos, o Six Feet Under con Alan Ball. En nuestro equipo, tenemos novelistas como Richard Pryce o George Pelícanos que han escrito para nosotros en la tercera temporada. Los escritores son cada vez más atraídos por la escritura televisiva gracias a HBO.

 

P.: ¿Cómo se organiza su sistema de escritura en The Wire?

D.S.: La serie pertenece al género “crime-show”, que se inspira estrictamente en la novela policial. El desafío en The Wire es renovar la manera de contar historias ya tratadas por todo el mundo. Es un poco como el western, que ha sido un género mayor entre nosotros, un verdadero estándar. Poco a poco, realizadores como Sergio Leone o John Ford se han servido para decir cosas mucho más generales sobre la sociedad. Es un poco lo que queremos decir nosotros. Durante la primera temporada, hablamos del tráfico de drogas. En la segunda, hablamos de la muerte lenta de la industria portuaria, gangrenada por la connivencia entre sindicatos y mafia local, mientras que Baltimore fue en otro tiempo un gran puerto. En cada inicio de temporada, hablamos de estas ideas generales. Aplicamos a este tema nuestro casting habitual. Los guionistas se reúnen con nosotros, discutimos, gritamos y nos peleamos para saber lo que queremos decir sobre esta ciudad americana. Segmentamos la serie para obtener doce o catorce horas de televisión. Afinamos el contenido de los episodios o capítulos, como les llamamos, confrontando con esta división de la historia los arcos narrativos de cada personaje recurrente. Después discutimos de lo que puede ser tratado de manera realista y de lo que debe tratarse como ficción. Esto depende de los asuntos, si las cosas han pasado realmente en Baltimore, si se quiere realmente depender de la realidad. Mi colega, Ed Burns, ha sido policía durante veinte años en la brigada criminal, él es lo que llamamos un “bulshit-meter”: si alguna cosa nos parece difícil de hacer pasar en una escena que implica a la policía, lo llamo; él seguramente ha vivido un caso similar. Luego, muchas cosas encuentran su forma en la discusión. Aquí no tenemos a nadie del Studio o de la cadena para explicarnos que debemos tener en cuenta la publicidad. Decimos simplemente: ¿Cuál es la mejor historia para contar en este contexto? Enseguida, cada uno se va con su episodio y hace una primera versión. Habrá ajustes, naturalmente.

P.: UD. ha dicho “se escribe sobre lo que se conoce” ¿O sea?

D.S.: Hay autores que escriben sobre lo que no conocen. Ellos son más creativos que yo. Y está bien, porque de lo contrario un género como la ciencia ficción no existiría. Haber sido periodista me ha penalizado cuando era necesario que escribiera una ficción. No podía separarme de las voces que había escuchado, de las reflexiones de los polis cuando descubría asuntos criminales y de todas las escenas que yo tenía todavía en la cabeza… Uno puede inspirarse seguramente en su propia vida. He visto a gente enredada con la droga. Los he seguido durante un año. Luego he escrito una ficción en la cual he adoptado su punto de vista para hablar de la droga en Baltimore. Nunca habría escrito esta serie si no los hubiese seguido durante meses. Sus puntos de vista eran muy diferentes de los míos. Había sencillamente la diferencia de raza: ellos son todos afro-americanos y yo no lo soy. Antes de escribir adoptando su punto de vista, he debido trabajar mucho tiempo. Puede que ahora llegue a inventar más fácilmente, pero mis historias están íntimamente ligadas a Baltimore, y no quiero separarlas.

La mayor parte de los personajes de The Wire existen en realidad. Algunos se han reconocido y les ha divertido. En general, yo presto una enorme atención a la investigación previa. Me impresionan siempre los autores a quienes basta con leer un libro sobre un tema para construirse una historia original. Yo no tengo este tipo de imaginación.

P.: ¿La ficción le ha dado los medios de contar cosas todavía más verdaderas que por la vía de un documental, con todos los límites que este género impone?

D.S.: Periodísticamente hablando, no puedo decir eso. La verdad es la verdad. Pero tengo la sensación de que en ciertas ocasiones las opciones básicas que hago en cuanto reportero me han llevado allí adonde yo no quería. ¡Seamos realistas¡ Incluso cuando Ud. hace una larga entrevista, su artículo no es más que un primer esbozo de la historia. Su papel queda prisionero del punto de vista desde donde Ud. lo ha escrito, especialmente a causa de los numerosos signos que eso le ha ido señalando. Creo mucho más en un periodismo que termina en un libro; eso respeta mejor a la gente cuanto más realista es.

Las técnicas dramáticas como la televisión o el teatro enseñan ellas mismas a capturar la verdad. Son medios para aproximarse a una multitud de verdades. Shakespeare, Tchekov, tienen eso. Y yo, los trucos más realistas que he hecho, son siempre los que he contado en la televisión. Los episodios de Homicide eran con frecuencia como piezas de teatro. Tom Fontana y Jim Yoshimura son dramaturgos. Cuando comencé a escribir para Homicide, Jim me pidió releer Tchekov. Me dijo que se trataba de eso. Y era verdad. En cuanto periodista, yo había tratado de comprender cómo funcionaba Baltimore. Me faltaba una manera didáctica de explicar las cosas y de transmitir los mensajes.

Si yo tuviera que dar un par de consejos a la gente que desea escribir este género de guión, sería: investiguen para ser creíbles, eso les permite mantener una distancia fría con el tema que tratan, y lean historias, clásicos, vuélvanse bulímicos de policiales, de western, de películas de samurai…verifiquen todas las recetas narrativas…

P.:       ¿Puede explicarnos el significado de The Wire?

D.S.: Esto tiene que ver con el fondo de la serie misma. En cada temporada, nosotros acompañamos, desde un doble punto de vista, a la policía y a su objetivo. Así vemos los hechos desde ambos lados. La gran novela de Richard Pryce, Clockers – ciertamente la mejor novela sobre el universo del crack y de la cocaína en las ciudades americanas de los años ’90 -, funcionaba así: él adoptaba el punto de vista de un policía y de un pequeño camello. Nosotros hemos hecho lo mismo. En cada una de nuestras investigaciones , en un momento o en otro, se hace alusión a la necesidad de escuchar las comunicaciones del objetivo. Sin esto no se avanza. La investigación y su resolución reposan en gran parte sobre el dispositivo electrónico de vigilancia que se va a poner en un lugar. Donde se complica el asunto, es cuando la escucha no es un acto anodino. Incluso si después del Patriot Act, después del 11 de septiembre , el gobierno tiene el derecho de escuchar a cualquiera que desee justificándose en problemas de terrorismo, en The Wire, los policías no tienen el derecho al error y deben actuar con precisión. Se hace un seguimiento de toda la metodología de trabajo. En ello convergen las ambiciones de cada uno, las rivalidades que finalmente impiden aplicar los planes de manera simple. Aquí tocamos uno de los temas de la serie que es la decadencia de la burocracia.

P.: Precisamente, ¿cuáles han sido las reacciones en Baltimore de la policía y de sus servicios en la ciudad descritos?

D.S.: El alcalde nos odia. Él nunca está verdaderamente contento cuando se trata de nuestra serie, y estoy de acuerdo con él. Si yo fuera el alcalde, no me gustaría para nada esta serie. Sin embargo, es un buen alcalde, hace cosas buenas para la ciudad, pero su oficio es realmente difícil, y paga por la política deplorable del gobierno en relación a la lucha que hay que llevar contra la droga en nuestro país. La serie se desarrolla efectivamente en Baltimore, pero nuestro asunto se aplica al país, a las ciudades como Boston o Chicago, es una constatación universal. Yo soy muy cínico sobre la cuestión de la droga; hay un tal movimiento de dinero, de vidas, de potencialidades…La policía hace su trabajo, pero la guerra contra la droga es una empresa gigantesca. Nuestra serie habla de esto. ¡Y los policías miran! Me han sorprendido las reacciones muy positivas que he podido recoger. Se han divertido por el modo en que su desorganización, el eclecticismo de los efectivos son descritos en la serie. Y, en el universo de los camellos, hemos tenido también una buena recepción. Me han hecho saber que al Oeste de Baltimore (ciudad descrita en la serie) la serie era muy apreciada. Todos los autores son de aquí o de la costa este, Washington, New Jersey. Hablamos de lo que conocemos, no estamos en un proceso clásico de serie hoollywoodiense.

P.: ¿Puede comparar The Wire y Homicide?

D.S.: Yo aprendí muchas cosas sobre Homicide. Había trabajado en la serie durantes cuatro temporadas. Estaba increíblemente bien hecha. Hay dos grandes diferencias entre Homicide y The Wire: es el mismo género, y eso de desarrolla en la misma ciudad, solo que The Wire debía tratarse más como una novela, porque propone una sola historia; Homicide es una serie menos política. Se ha hablado de problemas como el racismo, pero, de manera general, las intrigas dan el buen punto de vista, el de los policías. En The Wire, se ha olvidado todo eso para hablar de las instituciones en su propio terreno y de sus disfunciones; de la policía, de la ciudad, del gobierno local. Homicide está más fundada sobre el concepto del bien y del mal, mientras que The Wire reposa sobre la idea: ¿Por qué las cosas son como son y por qué eso no va bien?

P.: ¿Tienen un modelo en la profesión?

D.S.:   Tom Fontana, que me ha llevado a escribir para la televisión. Sea por su manera de conducir una producción o de motivar a sus equipos. Está también David Milch, de New York Police Blues, un creador de primera importancia, quien además prepara una serie para HBO, el western Deadwood. Estos géneros han hecho avanzar la televisión. Yo leo mucho, de preferencia lo que está más alejado de mis escritos. Muchas de las obras que no tratan de ficción. La prensa es igualmente una fuente de inspiración.

P.: ¿No ha pensado nunca escribir algo sobre el funcionamiento de un gran cotidiano americano?

D.S.:   He tenido la idea de hacer una serie sobre un diario. Pero al mismo tiempo me sentía inquieto por el aspecto de comedia del proyecto. Aquellos con quienes hablé me dijeron que no era un drama sino una comedia. Además, los programas sobre la prensa escrita no han ido nunca bien, si se exceptúa Lou Grant. ¿Me gustaría hacerlo? Un día, puede ser… Actualmente trabajo en la tercera temporada de The Wire, que comienza a rodarse próximamente, y en la adaptación en miniserie para HBO de una novela titulada Show Me the Hero escrita por una periodista del New York Times, una historia de incidente racial en las ciudades de Newark.

P.:       ¿Sus éxitos repetidos y crecientes en la industria, le han dado más poder?

D.S.    El de anular mis entrevistas con los directivos de los Studios y de exponer mis ideas. Los que tienen el poder en esta industria son quienes tienen el dinero. He probado con The Corner y The Wire que era capaz de producir series que encantan a la critica y que reúnen entre cinco y ocho millones de telespectadores en sus emisiones. Pero no soy, aunque me gustaría, un tipo que conciba una serie seguida por treinta millones de telespectadores cada semana.

La gente que tiene el poder – tomemos por ejemplo Dick Wolf (Miami Vice, Law &Order) o Jerry Bruckheimer (CSI:Crime Scene Investigation)-, me gusta lo que hacen, pero para mí son más hombres de negocio que creadores. He leído en el New York Times que Dic Wolf no entendía una serie como la mía, ¡porque su estructura “telenovelizada” no convenía a la redifusión¡ Ahora bien, allí está el dinero, en las reventas y en las redifusiones al infinito de las obras. Pero no pongo mucha atención en eso. Tengo la impresión de ganarme suficientemente bien mi vida. Y me siento muy bien. Yo no sería jamás ese tipo de productor. Entre el poder y la libertad, no hay ninguna duda, yo tomo la libertad.

  • Publicada parcialmente en Synopsis

 

 

 

MR. ROBOT Y LA CHAQUETA METÁLICA

 

Lorenzo Vilches
O LA DUALIDAD DE MR. ROBOT

 

La chaqueta metálica (Full Metall Jacket) de Stanley Kubrick, basada en la novela The Short-Timers (1979) de Gustav Hasford, es una historia narrada en dos partes. La narración de la primera parte – la formación militar del joven recluta James T. Joker – tiene su doble al año siguiente, ya en el frente de Vietnam, donde deberá poner en acción todo lo aprendido en la academia.
La chaqueta metálica es también una novela de crecimiento, una bildungsroman. Joker ha entrado al ejército para entrenarse y ser enviado a la guerra de Vietnam. Es la historia de su crecimiento y mayoría de edad, la transformación del adolescente en un soldado. Joker, apodado Bufón, lleva escrito en su casco “Nacido para matar” junto con un broche con el signo de la paz. Al muy irritado oficial que le pregunta por su significado, le responde “algo junguiano, señor”. Joker alude al arquetipo dual de Jung, para quien la estructura dual se manifiesta en la vida en forma polar, el bien y el mal, lo masculino y lo femenino, el ying y el yang. Son imágenes y formas universales que provienen de nuestro pasado evolutivo. El sabio y el guerrero deben saber gestionar las luces y sombras de su dualidad. Son las características del arquetipo universal que sin embargo nos hace únicos.

En el primer episodio de la tercera temporada de Mr. Robot, una secuencia bellísima que termina por desconcertar a Ángela tanto como al espectador: Casa de Ángela adonde han llevado a Elliot para curar sus heridas. Poco antes de retirarse a dormir, Elliot a Ángela: “necesito que me tengas vigilado. Por si alguna vez soy él. La única que podrá saberlo eres tú”.
Ángela: “¿Por qué crees que yo podré saberlo?”
Elliot: “Porque eres mejor que nadie, solo puedo fiarme de ti”. La besa.
Ángela se va a su habitación. Elliot se recuesta en la sala. Ángela se despierta sobresaltada. Coge una vela y va a la sala donde se encontraba Elliot. Dice a la sombra en penumbra: “Acércate”. Pero quien se acerca es Mr. Robot.

El desconcierto de Ángela nos concierne también. Si la visión de Mr. Robot en los capítulos anteriores parecía puramente imaginativa, una inmersión envolvente de una representación ilusoria del yo del atormentado Elliot. En síntesis, un efecto patológico de su esquizofrenia se revela ahora “objetivamente”. Entonces, la pregunta es ¿existe realmente Mr. Robot, el padre de Elliot?

El creador y director Esmail descubre aquí una carta escondida hasta ahora. Creíamos que la visión de Mr. Robot era solo una transportación subjetiva de la mente de Elliot a la pantalla. Pero la explicación clínica de la dualidad ya no parece preocupar a Esmail en esta tercera temporada. Le interesa la dualidad por sí misma, como categoría narrativa, como le interesaba a Kubrick en La chaqueta metálica, en La naranja mecánica, y sobre todo en Eyes with Shut.

La clave de todo podría estar al inicio del primer episodio de esta tercera temporada: Un técnico en una visita guiada por los subterráneos del Ejército oscuro: “Me encantan los misterios. Hay un gran misterio que me tiene fascinado. ¿Vemos la realidad tal cual es? Si cierro los ojos puedo imaginar que todo lo que vemos y las personas tiene una realidad paralela. Si es así ¿cuántas versiones habrá de nosotros mismos? ¿Habrá un vínculo entre nuestras mentes para bien o para mal?”

Hay más señales del dualismo narrativo impreso por Esmail a la serie. A la escena anterior sucede la siguiente: Dos miembros del Ejército oscuro, uno de ellos refiriéndose a Elliot y Tyrell. “Señor, son 2 personas increíblemente inestables”. El otro: “Tenemos las herramientas necesarias, pero no tenemos esa rabia tan pura y tan concentrada. Una vez que el sr. Anderson haya cumplido con el papel que tiene asignado por nosotros, podrá morir.”
En La chaqueta metálica asistimos a la instrucción del sargento Hartman a Jocker: “Tu rifle es solo una herramienta”, dice. “Es el corazón duro el que mata. Si tus instintos asesinos no son limpios y fuertes, vacilarás en el momento de la verdad. No matarás “.

La visión desdoblada de Ángela diferenciando a Elliot de Mr. Robot no es la única de la tercera temporada. Nos damos cuenta de que en este puzle desquiciante que atrapa a Elliot y los demás personajes hay más escenas de dualidad. En la última sesión con la psiquiatra vemos cómo quien se despide de ella no es Elliot sino Mr. Robot. Y Tyrell Wellick, el hombre más buscado por el FBI y el Ejército Oscuro, ha tenido la misma visión desdoblada al enfrentarse con Elliot y a ratos con Mr. Robot, como en la escena del disparo que hiere a Elliot. Como espectadores estamos tentados de repetir las palabras de Tyrell al subir al taxi y encontrarse de sopetón con Elliot: “No lo entiendo… Quiero entenderlo. Ayúdame a entender”.

Dual es también  la implicación de Darlene con Elliot y al mismo tiempo con el Ejército oscuro. Además, sabemos que Ángela actúa en connivencia con el Ejército oscuro para vengar la muerte de su madre (la misma motivación de Elliot respecto a su padre al inicio de la serie). La Fase 2, la destrucción total del sistema, fue planeada por dos parejas de responsables Elliot (Elliot/Mr. Robot) / Tyrell; el ejército oscuro / Whiterose. Whiterose es el líder o lideresa del criminal Ejército oscuro, y como Zhang es ministro de Seguridad de China, es hombre (en su actividad protocolaria y criminal) y mujer (en la intimidad).
Pero, y es inevitable otra interrogante en la tercera temporada, ¿Tyrell está vivo o  es un desdoblamiento de la fantasía del muy no fiable narrador Elliot?
Y finalmente, una dualidad cómica, Bobby Cannavale, el bufón (y goloso del batido de chocolate) de esta temporada es un poderoso y siniestro responsable del Ejército oscuro y además del Sr. Irving, concesionario de automóviles de segunda mano.

“El nombre de la rosa”, serie adaptada para televisión


La novela de Umberto Eco, El nombre de la rosa, será serie de televisión. Protagonizada por John Turturro, la ficción ambientada en la Edad Media estará dirigida por Giacomo Battiato y producida por Matteo Levi y Carlo Degli Espositi.
La serie de HBO, rodada en inglés a partir del próximo mes de enero en los estudios romanos de Cinecittá, tendrá un coste de 23 millones de euros.
El fraile investigador Guillermo de Baskerville será intepretado por John Turturro, acompañado por Rupert Everett.