LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON*

“si prestas demasiada atención a la audiencia, al final acabas dándole lo que desea pero no lo que necesita” D. Simon

David Simon, uno de los creadores más importantes de HBO, productor ejecutivo de The Deuce, Show Me a Hero, Treme, guionista de The Corner y (junto con David Mills) del éxito de la serie Homicide: Life On The Street, concibe una gran diversidad de personajes muy bien delineados en historias intrigantes, que componen también la química de la muy premiada The Wire,

The Wire, creada por David Simon, ha disfrutado de un gran éxito de crítica continua realizando un detallado examen de los bajos fondos de la droga en Baltimore al tiempo que analiza la cuestión de la reforma y el papel del liderazgo político en relación con los problemas de la ciudad.

La serie de HBO The wire retrata el mundo del narcotráfico y el juego de la política y la corrupción en el submundo de la ciudad de Baltimore. The Wire surge cuando un caso de la fiscalía no cuenta con las evidencias que inculpen a los responsables de esos crímenes, por lo que un juez llama al detective James McNulty para consultarle. Éste le menciona que el caso perdido podría estar relacionado con una serie de asesinatos que han quedado impunes por las intimidaciones de un grupo de criminales locales. Por ello, se crea una alianza entre los departamentos de homicidios y antinarcóticos para fortalecer su lucha en contra de estos delitos y limpiar la ciudad.

El teniente de narcóticos Daniels es el encargado de llevar la investigación con los detectives Shakima Greggs, Ellis Carver y Thomas “Herc” Hauk, mientras que por Homicidios participan McNulty y pronto involuntariamente se les une su compañero “Bunk” Moreland, todos con el fiel objetivo de acabar con la banda Avon Barksdale.

Tratado desde el punto de vista tanto del policía como de los criminales, la primera temporada de esta aclamada serie sigue de cerca la guerra que se vive día a día contra las drogas en las calles y captura el mundo paralelo de los traficantes con sus leyes y su estructura. También detalla la forma en que se manejan los grandes zares de la droga.

Pregunta: ¿Cómo llegó Ud. al mundo de la escritura televisiva?

David Simon: Yo era periodista del periódico Baltimore Sun y me ocupaba de la crónica de sucesos ( temas criminales ). Obtuve la autorización para seguir a las unidades de la policía de Baltimore durante un año. De allí salió un libro , publicado en 1991 ( Homicidio, A Year on the Killing Streets, Ivy Books). El realizador Barry Levinson, que también es de Baltimore compró los derechos del libro para desarrollar una serie televisiva. Después la producción me propuso escribir historias para la serie difundida a partir de 1993. Es la primera vez que escribía una ficción, todo lo que había hecho antes era periodismo puro y duro. Trabajé con David Mills, quien también provenía del periodismo porque trabajaba para el Washington Post (luego él creo su propia serie, Kingpin, programada en Canal +). Escribimos juntos el episodio en que aparece Robin Williams, tuvo éxito y entonces me propusieron otros guiones

P.: ¿En qué le ayudó su experiencia de reportero de sucesos para escribir una serie policial?

D.S.: Me pasé trece años cubriendo asuntos criminales en una enorme ciudad obrera de la costa Este donde la desocupación y la pobreza están muy presentes, con todo lo que ello implica socialmente. En esos trece años me encontré con una muchedumbre de gente interesante. The Corner, mi libro y mi miniserie se basan en personajes reales. Cuando escribí Homicidio, pasé mucho tiempo con los policías. Lo mismo con The Wire, que describe lo que pasa en las ciudades de West Baltimore.

P.: ¿Qué quiere decir Ud. cuando define The Wire como una novela visual? D.S.: La mayoría de las series televisivas tratan de tener entre 16 y 24 episodios por temporada con historias resueltas, que tiene como desventaja formatear el discurso. Nuestra suerte está en que The Wire es difundida por HBO que programa nuestros episodios cinco o seis veces por semana. Ello nos permite ser vistos por nuestros fans cuando puedan. Esto funciona bien, porque cada episodio es una capítulo al interior de una sola y única historia. Yo quería tener estos trece o catorce episodios para contar una sola y única historia como lo habría hecho al escribir una novela. Es algo más bien nuevo en la televisión norteamericana. No les pedimos a nuestros telespectadores de vernos de vez en cuando, hay que seguir la historia íntegramente. Ello implica atención y nuevos hábitos de visionado. Algunos lo pueden hacer. Otros no.

P.: ¿En qué reside la fuerza de HBO?

D:S.: HBO es una anomalía en la industria televisiva norteamericana. Las cadenas buscan crear series que obtengan grandes partes de mercado, en torno al 20%. Un éxito en la televisión norteamericana es un asunto de cifras y no tiene nada que ver con la calidad de la narración. Con HBO es diferente.

Las series no necesitan atraer el mayor número de telespectadores. HBO tiene necesidad que ciertas personas sean tan atraídas por una nueva serie, su universo, sus temas, que se abonan y pagan veinte dólares por mes para seguirlas. HBO no tiene publicidad y vive gracias al esfuerzo de la gente que se abona por la calidad de los programas. Cinco millones de telespectadores se han abonado para The Wire, otros para Los Sopranos, Carnivale o Six Feet Under

El modelo económico de HBO funciona porque la plataforma propone cosas únicas. Por eso se nos dice a nosotros, los creadores: Hagan como les parezca, hagan su televisión… Que los creadores tuvieran carta blanca no había sucedido nunca en Estados Unidos. Y los programas de HBO se parecen como nunca a sus autores, David Chase y Los Sopranos, o Six Feet Under con Alan Ball. En nuestro equipo, tenemos novelistas como Richard Pryce o George Pelícanos que han escrito para nosotros en la tercera temporada. Los escritores son cada vez más atraídos por la escritura televisiva gracias a HBO.

 

P.: ¿Cómo se organiza su sistema de escritura en The Wire?

D.S.: La serie pertenece al género “crime-show”, que se inspira estrictamente en la novela policial. El desafío en The Wire es renovar la manera de contar historias ya tratadas por todo el mundo. Es un poco como el western, que ha sido un género mayor entre nosotros, un verdadero estándar. Poco a poco, realizadores como Sergio Leone o John Ford se han servido para decir cosas mucho más generales sobre la sociedad. Es un poco lo que queremos decir nosotros. Durante la primera temporada, hablamos del tráfico de drogas. En la segunda, hablamos de la muerte lenta de la industria portuaria, gangrenada por la connivencia entre sindicatos y mafia local, mientras que Baltimore fue en otro tiempo un gran puerto. En cada inicio de temporada, hablamos de estas ideas generales. Aplicamos a este tema nuestro casting habitual. Los guionistas se reúnen con nosotros, discutimos, gritamos y nos peleamos para saber lo que queremos decir sobre esta ciudad americana. Segmentamos la serie para obtener doce o catorce horas de televisión. Afinamos el contenido de los episodios o capítulos, como les llamamos, confrontando con esta división de la historia los arcos narrativos de cada personaje recurrente. Después discutimos de lo que puede ser tratado de manera realista y de lo que debe tratarse como ficción. Esto depende de los asuntos, si las cosas han pasado realmente en Baltimore, si se quiere realmente depender de la realidad. Mi colega, Ed Burns, ha sido policía durante veinte años en la brigada criminal, él es lo que llamamos un “bulshit-meter”: si alguna cosa nos parece difícil de hacer pasar en una escena que implica a la policía, lo llamo; él seguramente ha vivido un caso similar. Luego, muchas cosas encuentran su forma en la discusión. Aquí no tenemos a nadie del Studio o de la cadena para explicarnos que debemos tener en cuenta la publicidad. Decimos simplemente: ¿Cuál es la mejor historia para contar en este contexto? Enseguida, cada uno se va con su episodio y hace una primera versión. Habrá ajustes, naturalmente.

P.: UD. ha dicho “se escribe sobre lo que se conoce” ¿O sea?

D.S.: Hay autores que escriben sobre lo que no conocen. Ellos son más creativos que yo. Y está bien, porque de lo contrario un género como la ciencia ficción no existiría. Haber sido periodista me ha penalizado cuando era necesario que escribiera una ficción. No podía separarme de las voces que había escuchado, de las reflexiones de los polis cuando descubría asuntos criminales y de todas las escenas que yo tenía todavía en la cabeza… Uno puede inspirarse seguramente en su propia vida. He visto a gente enredada con la droga. Los he seguido durante un año. Luego he escrito una ficción en la cual he adoptado su punto de vista para hablar de la droga en Baltimore. Nunca habría escrito esta serie si no los hubiese seguido durante meses. Sus puntos de vista eran muy diferentes de los míos. Había sencillamente la diferencia de raza: ellos son todos afro-americanos y yo no lo soy. Antes de escribir adoptando su punto de vista, he debido trabajar mucho tiempo. Puede que ahora llegue a inventar más fácilmente, pero mis historias están íntimamente ligadas a Baltimore, y no quiero separarlas.

La mayor parte de los personajes de The Wire existen en realidad. Algunos se han reconocido y les ha divertido. En general, yo presto una enorme atención a la investigación previa. Me impresionan siempre los autores a quienes basta con leer un libro sobre un tema para construirse una historia original. Yo no tengo este tipo de imaginación.

P.: ¿La ficción le ha dado los medios de contar cosas todavía más verdaderas que por la vía de un documental, con todos los límites que este género impone?

D.S.: Periodísticamente hablando, no puedo decir eso. La verdad es la verdad. Pero tengo la sensación de que en ciertas ocasiones las opciones básicas que hago en cuanto reportero me han llevado allí adonde yo no quería. ¡Seamos realistas¡ Incluso cuando Ud. hace una larga entrevista, su artículo no es más que un primer esbozo de la historia. Su papel queda prisionero del punto de vista desde donde Ud. lo ha escrito, especialmente a causa de los numerosos signos que eso le ha ido señalando. Creo mucho más en un periodismo que termina en un libro; eso respeta mejor a la gente cuanto más realista es.

Las técnicas dramáticas como la televisión o el teatro enseñan ellas mismas a capturar la verdad. Son medios para aproximarse a una multitud de verdades. Shakespeare, Tchekov, tienen eso. Y yo, los trucos más realistas que he hecho, son siempre los que he contado en la televisión. Los episodios de Homicide eran con frecuencia como piezas de teatro. Tom Fontana y Jim Yoshimura son dramaturgos. Cuando comencé a escribir para Homicide, Jim me pidió releer Tchekov. Me dijo que se trataba de eso. Y era verdad. En cuanto periodista, yo había tratado de comprender cómo funcionaba Baltimore. Me faltaba una manera didáctica de explicar las cosas y de transmitir los mensajes.

Si yo tuviera que dar un par de consejos a la gente que desea escribir este género de guión, sería: investiguen para ser creíbles, eso les permite mantener una distancia fría con el tema que tratan, y lean historias, clásicos, vuélvanse bulímicos de policiales, de western, de películas de samurai…verifiquen todas las recetas narrativas…

P.:       ¿Puede explicarnos el significado de The Wire?

D.S.: Esto tiene que ver con el fondo de la serie misma. En cada temporada, nosotros acompañamos, desde un doble punto de vista, a la policía y a su objetivo. Así vemos los hechos desde ambos lados. La gran novela de Richard Pryce, Clockers – ciertamente la mejor novela sobre el universo del crack y de la cocaína en las ciudades americanas de los años ’90 -, funcionaba así: él adoptaba el punto de vista de un policía y de un pequeño camello. Nosotros hemos hecho lo mismo. En cada una de nuestras investigaciones , en un momento o en otro, se hace alusión a la necesidad de escuchar las comunicaciones del objetivo. Sin esto no se avanza. La investigación y su resolución reposan en gran parte sobre el dispositivo electrónico de vigilancia que se va a poner en un lugar. Donde se complica el asunto, es cuando la escucha no es un acto anodino. Incluso si después del Patriot Act, después del 11 de septiembre , el gobierno tiene el derecho de escuchar a cualquiera que desee justificándose en problemas de terrorismo, en The Wire, los policías no tienen el derecho al error y deben actuar con precisión. Se hace un seguimiento de toda la metodología de trabajo. En ello convergen las ambiciones de cada uno, las rivalidades que finalmente impiden aplicar los planes de manera simple. Aquí tocamos uno de los temas de la serie que es la decadencia de la burocracia.

P.: Precisamente, ¿cuáles han sido las reacciones en Baltimore de la policía y de sus servicios en la ciudad descritos?

D.S.: El alcalde nos odia. Él nunca está verdaderamente contento cuando se trata de nuestra serie, y estoy de acuerdo con él. Si yo fuera el alcalde, no me gustaría para nada esta serie. Sin embargo, es un buen alcalde, hace cosas buenas para la ciudad, pero su oficio es realmente difícil, y paga por la política deplorable del gobierno en relación a la lucha que hay que llevar contra la droga en nuestro país. La serie se desarrolla efectivamente en Baltimore, pero nuestro asunto se aplica al país, a las ciudades como Boston o Chicago, es una constatación universal. Yo soy muy cínico sobre la cuestión de la droga; hay un tal movimiento de dinero, de vidas, de potencialidades…La policía hace su trabajo, pero la guerra contra la droga es una empresa gigantesca. Nuestra serie habla de esto. ¡Y los policías miran! Me han sorprendido las reacciones muy positivas que he podido recoger. Se han divertido por el modo en que su desorganización, el eclecticismo de los efectivos son descritos en la serie. Y, en el universo de los camellos, hemos tenido también una buena recepción. Me han hecho saber que al Oeste de Baltimore (ciudad descrita en la serie) la serie era muy apreciada. Todos los autores son de aquí o de la costa este, Washington, New Jersey. Hablamos de lo que conocemos, no estamos en un proceso clásico de serie hoollywoodiense.

P.: ¿Puede comparar The Wire y Homicide?

D.S.: Yo aprendí muchas cosas sobre Homicide. Había trabajado en la serie durantes cuatro temporadas. Estaba increíblemente bien hecha. Hay dos grandes diferencias entre Homicide y The Wire: es el mismo género, y eso de desarrolla en la misma ciudad, solo que The Wire debía tratarse más como una novela, porque propone una sola historia; Homicide es una serie menos política. Se ha hablado de problemas como el racismo, pero, de manera general, las intrigas dan el buen punto de vista, el de los policías. En The Wire, se ha olvidado todo eso para hablar de las instituciones en su propio terreno y de sus disfunciones; de la policía, de la ciudad, del gobierno local. Homicide está más fundada sobre el concepto del bien y del mal, mientras que The Wire reposa sobre la idea: ¿Por qué las cosas son como son y por qué eso no va bien?

P.: ¿Tienen un modelo en la profesión?

D.S.:   Tom Fontana, que me ha llevado a escribir para la televisión. Sea por su manera de conducir una producción o de motivar a sus equipos. Está también David Milch, de New York Police Blues, un creador de primera importancia, quien además prepara una serie para HBO, el western Deadwood. Estos géneros han hecho avanzar la televisión. Yo leo mucho, de preferencia lo que está más alejado de mis escritos. Muchas de las obras que no tratan de ficción. La prensa es igualmente una fuente de inspiración.

P.: ¿No ha pensado nunca escribir algo sobre el funcionamiento de un gran cotidiano americano?

D.S.:   He tenido la idea de hacer una serie sobre un diario. Pero al mismo tiempo me sentía inquieto por el aspecto de comedia del proyecto. Aquellos con quienes hablé me dijeron que no era un drama sino una comedia. Además, los programas sobre la prensa escrita no han ido nunca bien, si se exceptúa Lou Grant. ¿Me gustaría hacerlo? Un día, puede ser… Actualmente trabajo en la tercera temporada de The Wire, que comienza a rodarse próximamente, y en la adaptación en miniserie para HBO de una novela titulada Show Me the Hero escrita por una periodista del New York Times, una historia de incidente racial en las ciudades de Newark.

P.:       ¿Sus éxitos repetidos y crecientes en la industria, le han dado más poder?

D.S.    El de anular mis entrevistas con los directivos de los Studios y de exponer mis ideas. Los que tienen el poder en esta industria son quienes tienen el dinero. He probado con The Corner y The Wire que era capaz de producir series que encantan a la critica y que reúnen entre cinco y ocho millones de telespectadores en sus emisiones. Pero no soy, aunque me gustaría, un tipo que conciba una serie seguida por treinta millones de telespectadores cada semana.

La gente que tiene el poder – tomemos por ejemplo Dick Wolf (Miami Vice, Law &Order) o Jerry Bruckheimer (CSI:Crime Scene Investigation)-, me gusta lo que hacen, pero para mí son más hombres de negocio que creadores. He leído en el New York Times que Dic Wolf no entendía una serie como la mía, ¡porque su estructura “telenovelizada” no convenía a la redifusión¡ Ahora bien, allí está el dinero, en las reventas y en las redifusiones al infinito de las obras. Pero no pongo mucha atención en eso. Tengo la impresión de ganarme suficientemente bien mi vida. Y me siento muy bien. Yo no sería jamás ese tipo de productor. Entre el poder y la libertad, no hay ninguna duda, yo tomo la libertad.

  • Publicada parcialmente en Synopsis

 

 

 

Autor: Lorenzo Vilches Manterola

Catedrático de universidad

Un comentario en “LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON*”

  1. Todos elegiríamos la libertad, claro; pero el problema es que hay muy pocos casos como el de David Simon: no es que elijas la libertad, es que te la conceden, aunque lo hagan a regañadientes y con restricciones. A la mayoría de los creadores televisivos y cinematográficos no se la conceden; algunos luchan por ser independientes, pero pocos lo consiguen, y quienes se embarcan en la aventura de la independencia tarde o temprano deben volver al redil o cambiar de trabajo.

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