ARTE E NARRATIVAS EMERGENTES

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    EVOLUCIÓN DE LOS MEDIOS NARRATIVOS AUDIOVISUALES

            Lorenzo Vilches

RESUMEN

 El cine y la televisión han experimentado en los últimos decenios una radical transformación tecnológica, comunicativa y sociológica que ha modificado formas y géneros y su relación con los espectadores. El siglo XXI ha traído nuevos medios audiovisuales como el videojuego y los medios derivados de Internet Webdoc, Webserie, Videoblog, que han mutado profundamente la ficción y las narrativas de entretenimiento. En este artículo se formula un panorama general de la evolución de los medios narrativos atendiendo a la diversidad y variación de sus formas, materiales, sintaxis, audiencia y género narrativo.

Cinema and televisión have experienced in recent decades a radical technological, communicative and sociological transformation that has modified forms and genres and their relationship with viewers. The 21st century has brought new audiovisual media such as Videogames and Internet derived media Webdoc, Webserie, Videoblog, which have profoundly mutated fiction and storytelling. In this article a general panorama of the evolution of the narrative Media is formulated taking into account the diversity and variation of its forms, materials, syntax, audience and narrative genre.

 

LA EVOLUCIÓN DE LOS MEDIOS NARRATIVOS

Introducción

A partir de la segunda mitad del siglo XX los cimientos de la comunicación en Estados Unidos y en el mundo se vieron conmovidos por la era de los medios cuyo filósofo y divulgador McLuhan logró interpretarlos a través de una síntesis cultural entre la teoría de la información y la teoría de la comunicación. Paralelamente, en los centros de la investigación lingüística y literaria de la Europa de los 60, especialmente en Francia, ocurrió un movimiento sísmico que alteró los estudios del lenguaje, la literatura y la cultura de las letras con la expansión del estructuralismo y la semiótica europea. Roland Barthes desde la literatura y Umberto Eco desde su cátedra de semiótica en Italia lograron consolidar la teoría narrativa y el método semiótico en la lingüística y la comunicación. Junto con el estructuralismo y la semiótica (en el que Algirdas Greimas construyó un método definitivo) hizo su aparición la narratología que resurgía renovada desde los tiempos del formalismo ruso gracias a los estudios de Todorov y Genette.

En los años 80 la informática comenzó a popularizarse por el mundo, precediendo a través de la micro computación a otro gran movimiento que afectó directamente a los medios de la comunicación, el arte e indirectamente a la teoría narrativa: la digitalización, que con su código numérico sería capaz de mutar radicalmente la relación material de los medios, la percepción audiovisual y la recepción de los lectores, las audiencias y públicos.

También en la década de los 80 un nuevo medio vino a revolucionar la comunicación, el mercado, la vida cultural y las relaciones interpersonales: La expansión universal de Internet fue el gran actor de la globalización con que se cerraba el segundo milenio.
A mediados de los 90 la narrativa habría regresado para reiniciar un giro narrativista, similar al giro lingüístico en los años 60 representado por la revista Communication (1966) que inauguró el análisis estructural de las historias (List, 2012).

Los últimos 30 años han significado una constante readecuación de los medios de comunicación para responder a las exigencias formuladas desde todos los sectores de la economía y la cultura. Al mismo tiempo, se ha ido creando una síntesis inédita entre nuevos soportes de formas y lenguajes narrativos inaugurando una hibridación y comunión consustancial entre arte, lenguaje, comunicación, narración, así como entre viejos y nuevos medios.

El viraje de lo digital en el mundo de la comunicación y la narratividad ya no forma parte de la evolución de los medios sino de una verdadera ruptura con el “ancien régime”. Con ello se abre la puerta a la cuestión del intangible digital y la relación entre los soportes o sustancias digitales, sensoriales y materiales, tal como ha ocurrido con la relación entre medios e inteligencia artificial y la realidad aumentada. Ruptura no significa exteriorización ni creación de un mundo aparte y ni siquiera la consideración de una realidad obsoleta y desechable. El concepto de Remediation desmiente cualquier tentación de radicalidad juvenil con los medios “antiguos”. Lo digital se ha convertido en parte del mundo material, sensorial y social que habitamos, y nos plantea cuáles son las implicaciones para la práctica de la investigación en la comunicación narrativa.

  1. Una perspectiva metodológica

En este artículo planteamos una perspectiva preferentemente metodológica de los medios narrativos y lo digital. Se afirma : (1) Que lo digital forma parte de la totalidad de los mundos mediáticos narrativos y que deben considerarse como tales tanto desde el punto de vista de la investigación como desde la praxis. (2) Que la práxis de los medios digitales supone una atención de la investigación a las formas alternativas de comunicación surgidas tras la invención de lo digital. El mundo digital ha supuesto una alternativa en los modos de escritura digital (como la interactividad de los textos) y de los procesos de recepción (la interacción de los usuarios). La investigación de lo visual, por ejemplo, ha de superar los métodos convencionales de análisis de la fotografía o el cine. Las imágenes no son códigos independientes, simples ilustraciones del código lingüístico, sino que evocan sentimientos, relaciones, materialidad, actividades y configuraciones del medio y la narración en forma inseparable. Como comenta Lecenaut (2014: 112-113), la variación icónica/lingüística entre dibujo animado del manga y anime, por ejemplo en Love Story (2004) de Katsu Aki, contiene una imagen en movimiento como en el dibujo animado japonés (lo que permite comprender un manga sin leer el texto). Basándose en los diferentes tiempos de comprensión de un manga, la relación entre imagen y diálogo se modifica en el anime. Hay una diferencia en que lo que el lector-espectador mira y lo que percibe. La erotización del manga toca la percepción, lo sensorial de la imagen. El dispositivo visual del manga permite una inmersión del lector espectador en la imagen. El espectador se convierte en perceptivo y corporal: aunque no puede actuar sobre la narración, no está totalmente subordinado a ella y puede participar en la eficacia de la imagen. La imagen interpela expresivamente, mientras que la narración dialoga con el espectador reforzando la parte perceptiva de la narración.

Precedidos por los cambios digitales del medio fotográfico, el cine y la televisión han experimentado una radical transformación pasando de la sustancia analógica o material a la digital o virtual y modificando al mismo tiempo su relación con los espectadores. Nuevos medios audiovisuales de origen digital e informático como el videojuego, y los medios derivados de Internet Webdoc, Webserie, Videoblog, han mutado profundamente la ficción y la narración, especialmente la relación con los destinatarios (orden textual), audiencias (orden sociológico) y usuarios (orden comunicativo).

La relación entre medios y narrativa se ha modificado radicalmente respecto al de hace apenas unas décadas.Las formas conversacionales y dialógicas ya no son meramente una aspiración de los usuarios de la comunicación ni tan solo una figura textual o metafórica en las teorías de la recepción. El dialogismo existe no solo como una figura narrativa (Todorov) sino que se ejerce efectivamente a través de la interactividad y las redes sociales. El sueño borgiano del universo enciclopédico de los textos ya puede experimentarse en los medios hipertextuales de navegación, en el Docuweb y la plataforma de integración textual, audiovisual, interactiva. El contar historias, forma de expresión esencial de los humanos y de su forma de comunicarse se convierte a través de los medios de comunicación en instrumentos de organización de la experiencia humana (Fisher,1987). La narración oral y en primera persona que data desde los albores de la humanidad hoy se reinventa a través de las redes sociales como el Videoblog. Formas de comunicación antiguas y modernas confluyen en la expresión de formas específicas de las narrativas. Las experiencias lúdicas y narrativas del videojuego reviven las actividades primarias de juegos e historias de niños y adultos. Las múltples formas de comunicación de los medios se investigan a través de aproximaciones post-estructuralistas de la narrativa y la investigación de la inteligencia artificial, a través de contextos interpersonales, el análisis de las conversaciones, la semiótica, y los métodos de interactividad.

El dominio de la cultura digital se extiende más allá de los medios y afecta a lo que hemos llamado migraciones digitales (Vilches, 2001) que inciden en el imaginario tecnológico (nuevos mitos y narrativas en los medios); la innovación de los soportes (sustancias) de los medios afectados por el mercado global; en la innovación del lenguaje de los medios; la nuevas formas narrativas; en el comportamiento de audiencias y usuarios; en la forma de crear, producir, publicar e inventar mundos posibles.

  1. Narrativa y medios

En este trabajo formulamos un panorama general de la evolución de los medios narrativos atendiendo a la diversidad y variación de sus formas, materiales, sintaxis, audiencia y género narrativo.

Desde un enfoque comunicativo de los medios narrativos existen varios sistemas que concurren a la producción narrativa: los medios como canales de comunicación hacia grandes públicos, los medios como sustancia y materia de las sintaxis narrativas, y los medios como instrumentos de expresión narrativa y artística. Los medios son máquinas, son canales de comunicación y son medios de experiencia. Cada medio tiene una configuración material y formal diferente y cada medio permite experiencias narrativo comunicativas diferentes.

La teoría narrativa es considerada por los pioneros de la narratología como un “proyecto que trasciende disciplinas y medios”, según recuerda Ryan (2010) citando a Claude Bremond. Según esta afirmación, las historias se pueden trasponer de un medio a otro sin perder sus propiedades esenciales. Pero el medio narrativo no es un constructo mental del cual se pueden abstraer las condiciones materiales del soporte e ignorar la relación entre materia y forma, los tipos de narrativas que pueden vehicularse (semántica), las formas de presentación de las historias (sintaxis) y las condiciones en que se llevan a cabo las experiencias de recepción (aspecto pragmático). Se olvida que la narración está compuesta de historia y discurso. Los medios modifican la percepción y experiencia de las historias si son solo orales o únicamente textuales, o si ambas a la vez. La recepción de una historia supone la experiencia totalmente diferente del usuario cuando es pasiva o cuando puede intervenir en el medio interactivo seleccionando el recorrido de una historia.

  1. Categorías de análisis

La definición de los medios

El medio de comunicación se define por una doble acepción: a) como canal o sistema de información, comunicación o entretenimiento: b) como materia y técnica de expresión artística .

Siguiendo a S.J. Schmidt (La constelación de los medios), el concepto de medio puede definirse como

1) Objeto semiótico de comunicación a través del estudio del lenguaje natural (el código lingüístico en el texto escrito de la literatura o del diálogo sonoro en el audiovisual).

2) Como tecnología del medio producida por el productor y recibida como tal por el receptor. La imprenta, la radio, el cine, la televisión.

3) Como institucionalización del dispositivo tecnológico: sistema de distribución de las redes para la televisión digital, mundo editorial, producción y mercado del cine, etc.)

4) El medio como producto individual (una película, un videojuego, un cómic, etc.)

Las categorías narrativas

Las categorías narrativas pueden definirse a través del criterio de grandes géneros, tales como novelas, cuentos (maravillosos, microrrelatos, etc.), fábulas. O bien a través de técnicas narrativas, trama y fábula, ficción / no ficción. Los medios a su vez pueden definirse por su tecnología, como medios de información, comunicación, publicidad. Por géneros de ficción /no ficción, medios institucionales como la diferencia entre público/privado, por su lenguaje escrito, oral, audiovisual.

Para el análisis de las categorías narrativas de los medios; es decir, el binomio narración / medio, podemos seleccionar la propuesta de Ryan (2010) basada en cinco criterios de segmentación:

  • Extensión espacio-temporal como la radio que consta de una categoría temporal pero carece del espacio.
  • Las propiedades de los medios modifican la existencia espacio-temporal de los personajes. En medios como el cómic, la pintura aparecen estáticos. En televisión o videojuego son dinámicos.
  • El código semiótico del la representación del personaje, y el sentido afectado de los receptores. Los códigos de lectura afectan solo a la mente del lector. Los códigos de expresión sensorio motora como sonidos e imágenes afectan a la percepción audiovisual (y el sentido táctil en el videojuego) pero no tienen código semántico fijo (Ver, Vilches 1983, 1987).
  • En el ámbito audiovisual o artístico se combinan diversos códigos en diversos grados de intensidad, tales como las diferencias entre un concierto y una ópera, o entre una serie de televisión y un videojuego.
  • Diferencias acordadas entre soporte tecnológico y materialidad de los signos, por ejemplo, la diferencia entre figuras en vivo en el teatro y las figuras cinematográficas, o entre el Manga en soporte papeo y el Anime en soporte video.
  • El medio cultural y los métodos de producción/distribución de los medios crean una diferencia pragmática. La producción de una película es más cara que la de una novela y por ello las limitaciones de la producción influyen en la creación de personajes y obras audiovisuales. La existencia de plataformas internacionales de distribución (HBO, Netflix) permiten una proliferación de producciones deslocalizadas, pero podría suponer una estandarización global del producto de ficción serial. Como sucedió con el género Reality Show de los años 80.

Las categorías semióticas

Las categorías semióticas para el estudio de los medios narrativos se apoyan en la teoría de las funciones semióticas (Hjelmslev y Eco) según la cual, toda variación en los códigos de la materia de la expresión (significante) afecta a los códigos del contenido (significado) (Vilches, 1983: 29-30). Las variaciones de las diversas materias de expresión de los medios inciden en las formas narrativas de publicación y en las experiencias pragmáticas de los destinatarios o audiencias.

Desde el punto de vista específico de la semiótica, las características de un medio narrativo son modificadas a través de: 1) un soporte material, llamado sustancia de la expresión en semiótica; 2) un contenido (una semántica), o historia (story); 3) la forma de presentación del contenido (la sintaxis o forma del contenido); 4) la forma de recepción o lectura que permite la experiencia de una audiencia (pragmática).

En la tabla Medios y categorías, se visualizan las características que definen a los medios audiovisuales en su historial evolutivo:

Medios: Narración oral, film, televisión, videojuego, Webserie, Webdoc, Videoblog. Y las características semióticas que definen a los medios:

– Categorías narrativas: Expresión: sustancia o materia. Forma: sintaxis espacial, sintaxis temporal Estructura narrativa: persona narrativa. Pragmática: audiencia o recepción, (Vilches, 1983, 2017).

La sustancia es la materia sensible del medio antes de su significado. La forma es la organización de los códigos de la materia y del lenguaje que crea la diferencia entre un medio y otro y comprende la sintaxis espacial que determina la secuencialidad narrativa; la sintaxis temporal que determina la emisión simultánea (tiempo real) o bien en diferido, es la organización de la forma mediológica; la estructura narrativa que define la distinción entre narraciones en primera persona o en tercera persona (estructura de actantes o personajes); la pragmática que define la audiencia en 2 categorías de interacción: medios interactivos o pasivos y medios presenciales o a distancia.([1] )

 

 

  1. Los medios narrativos

4.1. La oralidad es la base del lenguaje y se refiere al sonido emitido por una persona para comunicarse con otra. La comunicación oral se asienta en la competencia narrativa. En la narración oral, primera forma comunicativa de la humanidad, hay un narrador físico y un interlocutor o una audiencia. En teoría narrativa se define como conversacional y como narrativa natural. La narrativa oral precede a la escritura pero no desaparece con los medios.

La narración es una experiencia humana, una experiencia real de incorporación al mundo (Fludernik, 1966). La experiencialidad es una cualidad de la narración natural, las historias se cuentan en la conversación espontánea. En la narración oral, un hablante narra un echo o una historia como testigo directo. En la tradición narrativa el narrador basa su historia en la memoria propia y en la de una comunidad de hablantes. El narrador acude a su memoria para relatar alguna historia ante una audiencia que le escucha. En el caso de la narración oral físicamente presencial los presentes pueden interrumpir el relato para preguntar o comentar. Si los oyentes son activos pueden contribuir con comentarios, detalles inventados o llegar incluso a establecer un diálogo. El grado de participación de la audiencia depende de un contexto de comunicación variable (Jefferson, 1978) que puede ir desde el entorno familiar, con niños, etc., o un entorno público, educativo o anónimo. La variabildad del entorno puede deberse también a causas sociales, geográficas, culturales. La forma verbal permanece a través de la tradición y a través de la escritura. La escritura es la primera sustancia tecnológica a la que seguirán otros medios de comunicación como el telégrafo y los medios de comunicación oral como el teléfono, la radio, y los medios de conservación de la memoria hablada como el disco y el fonógrafo, etc. Pero no son ni los medios ni los soportes los que producen significados sino la lengua que se define como un sistema de signos (Saussure) definido por un entorno social dentro de un contexto. Siguiendo a Ong (1987), la oralidad se apoya en la memoria y es acumulativa pues se rige por medio de la enunciación en tiempo presente a través de medios no verbales como la gestualidad, entonación, ritmo, cuya función narrativa se apoya en la emoción y la participación del hablante en la narración. Es sintácticamente secuencial y redundante con el fin de mantener la atención del oyente a través de la repetición y la recuperación de lo dicho con fines comunicativos o persuasivos.

En la cultura de los medios se debe distinguir la narración oral con un narrador/ persona y físicamente presencial de la narración oral por medio del teléfono o algún submedio de Internet. Las formas de comunicación digital en las redes como Twitter conservan y reproducen formas verbales como la redundancia, la acumulación y la repetición. Pero un medio telemático como el videoblog recupera la oralidad y la gestualidad precedentes a la escritura y sus formas lógicas y textuales para enfatizar formas enunciativas en presente.

4.2. El medio cinematográfico

El cine incorpora en su origen la sustancia físico química de la película, dividida en unidades llamadas fotogramas, sobre la cual se impresionan, además de objetos físicos en movimiento, el espacio, el tiempo en movimiento y el sonido. La narración fílmica toma cuerpo en el medio cinematográfico que comprende la película, la sala de proyección y el sistema económico y cultural que lo hace posible. Un siglo más tarde de su invención, el cine incorpora la sustancia digital que hace de soporte para su grabación y reproducción.

El cine, se dice, es el compendio de todas las artes. La evolución del cine representa una de las grandes transformaciones culturales y artísticas que reúne movimientos y escuelas estéticas, teorías sobre la realidad física, el inconsciente y la ideología.

Como se ha podido comentar ampliamente en “L’espace relatif del’utilisateur face aux écrans” (Vilches 2016), la narrativa fílmica tiene una función de transformación de las expectativas de los espectadores frente al medio cinematográfico debido a su propio dinamismo artístico y discurso social. Ya en su declaración programática de 1926, el formalismo ruso entendía el cine como un medio cambiante basado en la convergencia de sustancia o materiales cinematográficos, de géneros poéticos o de prosa, de ritmo, estilos y mensajes.

En 1931 se filma la primera versión literaria de Drácula (Tod Browining) mientras Griffith basa sus películas en obras de teatro, novelas, cuentos breves. En Europa de comienzos del s. XX, Meliès filma la adaptación de la versión teatral de La Cenicienta. En la segunda mitad de los años 30 los estudios de la Warner ya producían biopics como The Story of Louis Pasteur o The Life of Emile Zola. Influenciado por la etnografía, Paul Rotha buscó una nueva mirada sobre la realidad filmando en las fronteras del documental y la ficción. Muchos autores fueron tentados por el experimentalismo para buscar un cine puro como respuesta al cine narrativo de las adaptaciones literarias y teatrales. Pero este cine no tardó en ser influido por la pintura o las diferentes escuelas pictóricas, de tal modo que Jean Mitry (1974) llegó a afirmar que el origen del cine experimental estaba en la pintura.
El dinamismo de la creación artística no cejaba de influir en el cine. Los futuristas afirmaron que el cine se parecía más al automóvil que a la novela. La velocidad del automóvil y los movimientos en el espacio y tiempo del cine hipnotizaron a los futuristas.

El cine se ha debatido entre la realidad y la fantasía, entre el cine directo o puro y la fábula poética a lo largo de toda su historia. En los años 70 la introducción de cámaras móviles y ligeras, como la Arriflex, permitió un nuevo acercamiento a la realidad (el cine “cámara en mano”) aumentando la influencia del cine documental y su acercamiento a la calle y lo social. La convergencia política cinematográfica del cine militante en las dos américas y Europa llevó el cine a las universidades, fábricas, barrios y aldeas. Al mismo tiempo, la crítica elitista de origen cinéfilo marxista de la revista francesa Cahiers du cinéma apostaba por un cine materialista que centraba la ideología burguesa en la contradicción “entre la imagen y el sonido”, “entre lo lineal y lo discontinuo” (Groupe 4:54), uniendo en una disyuntiva teórica y semiótica el aparato de base (la sustancia de la expresión) y la ideología burguesa presente en la narrativa que había que deconstruir.

Con el siglo XXI, la industria y la tecnología digital ha revolucionado no solo el “aparato de base” del cine sino también su recepción, circulación, archivos y recuperación patrimonial. Internet ha procedido a la absorción irreversible del cine convertido en un producto mediático, un nodo de hipervideo, una narrativa transmedia y desarrollado su consumo bajo demanda en las plataformas sociales. Con las nuevas tecnologías se fusionaron las estructuras de distribución con la audiencia a través de las redes al tiempo que se convertían en espacios de conversación de los usuarios.

Con la introducción del cine en grandes pantallas, el énfasis posterior en la puesta en escena espectacular de las historias (Star Wars) – en los géneros bélicos y ciencia ficción principalmente –, la popularización de los efectos especiales, la forma espacial deja de ser una metáfora exclusiva de la literatura para constituirse en una categoría narrativa con entidad propia.

El giro copernicano de lo digital en el cine y los medios representa un salto cualitativo en el análisis de las categorías narrativas y su recepción. La tecnología digital ha supuesto nuevas formas temporales de producción fílmica que permiten el rodaje en continuidad. Tal como ocurre con Russian Ark (El arca rusa) (2001), de Alexander Sokurov, un film en formato de alta definición rodado en un solo plano secuencia de 96 minutos de duración ininterrumpida, sin intervención del montaje y que se puede ver online en Internet.

La evolución del sistema y estructuras del cine digital regula no solo las prácticas narrativas sino también el consumo de los espectadores.

4.3. El medio televisivo es el más complejo de todos los medios narrativos.

“A mí me parece que el fenómeno histórico nuevo en la emergencia de la televisión es esa relación de contacto de los géneros propiamente televisivos y del soporte del medio que todavía no estaba mediatizada. Y eso a mí me lleva a diferenciar entre soporte y medio. El soporte es el soporte técnico. Medio es ese soporte utilizado de una cierta manera en la sociedad. Los géneros televisivos son todos géneros de contacto. Siempre hay un señor que me habla mirándome a los ojos. Después… en el soporte televisivo se pueden pasar películas pero eso no tiene nada que ver. Eso es un tema de soportes, no de medios”.[2]

La televisión es también el medio doméstico más apropiado por la audiencia antes de las redes sociales. Su evolución a partir de la segunda mitad del s. XX ha podido ser prácticamente seguida paso a paso en todo el mundo estableciendo una importancia social y política sin precedentes en los medios, exceptuando la prensa escrita. La tecnología de grabación de programas supuso un salto cualitativo y cuantitativo respecto a la emisión en directo. Inventada en blanco y negro, en los años 70 se impone el color y los formatos periodísticos pasan a tener directa influencia en el diseño de los periódicos de papel.

La televisión posee una doble función comunicativa: es un canal de emisión de programas y un medio de expresión narrativa. Posee también un doble código temporal: emite programas enlatados y programas en tiempo real.

Fuera del código de temporalidad simultánea que afecta exclusivamente a la emisión de programas (“los directos”) como el informativo televisivo (Vilches, 1989), la televisión incluye tambien formatos narrativos propios como la telenovela, series, reality show, docudrama, TvMovie.

La introducción de lo digital ha cambiado no solo el modo de hacer televisión sino toda la estructura social de la audiencia. La introducción del satélite para la distribución en los hogares significó la primera universalización temporal del medio que permitió seguir en directo las olimpiadas a miles de millones de espectadores. Posteriormente, la introducción del cable y la banda ancha facilitaron la distribución del cine on demand y la implantación de las plataformas para ofrecer series de televisión. La ruptura del cine de las salas iniciado con el video comercial irrumpe en forma masiva en los dispositivos domésticos de televisión y otras pantallas.

El desarrollo de las cámaras digitales de grabación terminó con los reportajes en soporte cine (de grandes costes) y la ficción serial se enriqueció con la filmación en exteriores. La televisión, que había ido paulatinamente cubriendo horarios con la ficción serial, ensanchó finalmente su oferta a través de la alianza con las plataformas de ficción 100%. Nada de esto hubiera sido posible sin las redes digitales.

Junto con el crecimiento exponencial de la ficción serial, el periodismo narrativo, docuweb o la ficción Webserie se sirven también de la televisión para su difusión. La telemática del entretenimiento ve las promesas del siglo XX cumplidas: La televisión digital pasa de ser el único medio narrativo doméstico a compartir su nuevo estatuto con el computador (tecnología HBB y otras), el móvil y la tableta, Youtube y las redes sociales. La conversación y la ficción han adquiridos dimensión mundial eliminando la distancia literal y metafórica entre narrativa y espectador (Vilches, 2001, 2017b).

Audiencia y participación. Si bien en el momento actual no se puede decir que la interactividad en televisión sea una realidad, la introducción del universo digital en la televisión representa: a) nueva experiencia narrativa que implica al espectador para convertirlo en usuario de la conversación. b) una experiencia compartida en las redes sociales; c) una experiencia cada vez más internacional y multicultural, al tiempo que sometida a la dictadura de una economía globalizante poco respetuosa de la diversidad; una experiencia narrativa que se vive en una dimensión mediática total.

4.4. El videojuego

El videojuego, concebido en los años 50 (Tennis for Two), no tuvo posibilidades de desarrollo real hasta que a partir de los 70 se hizo factible la creación de programas simples utilizando la pantalla del televisor que podían pilotar movimientos robots simples como avanzar, retroceder, levanta o bajar un objeto (Perriault 2012). A pesar de su capacidad de expresión para la narración y el juego en soporte tecnológico, su reconocimiento como medio artístico y de comunicación es más bien tardío (Wolf, 2001) como también el reconocimiento como un medio al igual que el cine o la televisión

Con el videojuego iniciado aún en hardware analógico, los medios inauguran poco más tarde el universo de lo digital. La narración digital se produce gracias a un sistema algorítmico, series de instrucciones relativas a la computación y los sistemas operativos. Estos sistemas determinan la memoria del ordenador y las operaciones y respuestas del usuario. El usuario adapta la interacción a la sintaxis del medio informático (Harpold, 2010).

Según Bolter y Grusin, la migración digital de los textos mediáticos refuerza el papel de la hibridación de las formas de los viejos y nuevos medios. El resultado es el uso de lo digital en la creación de los medios. Las herramientas de animación y el software de edición de video creados para simulaciones por computadora o diseño de videojuegos se utilizan en la producción de una película analógica (de sustancia físico química y unidades segmentadas en fotogramas). Existen también las simulaciones de formas sintácticas basadas en la recuperación de la tecnología antigua. Así por ejemplo el efecto Cell-Shading, es un efecto gráfico utilizado en la síntesis de imágenes para crear una interpretación caracterizada por contornos marcados y una paleta de color reducido que simulan dibujos hechos a mano. Esta representación evoca dibujos animados tradicionales de películas o anime; Dragon Ball y Naruto son ejemplos de esta técnica y en cine ha sido empleada por Disney para El Rey León.

El videojuego incorpora la sustancia digital o numérica basado en códigos de señales electromagnéticos conservados y vehiculados a través de la interface gráfica del computador para crear control sobre la experiencia del usuario. De ahí que se haya denominado “jeu électronique” en francés o “video game” en inglés americano, resaltando bien su sustancia cibernética bien la sustancia video. El adjetivo video remarca su calidad icónica y el aparato de grabación/visionado que sirvió de soporte para el cine doméstico comercial y para la investigación y el video arte.

La investigación sobre el videojuego no ha cesado desde su invención hasta la actualidad. A los trabajos sobre la relación juego/narración (Vilches 2018), videojuego y arte (Vilches 2018) le han precedido otros sobre las máquinas de juego, los efectos sociológicos (Greenfield,1984), y los efectos de género (Oragaki y Frensh 1994).

Las investigaciones sobre el dispositivo lúdico destacan las líneas televisivas, electrónicas e informáticas que convergen en el dispositivo de comunicación sincronizado sobre una imagen interactiva y una acción corporal (Amato 2008 y 2014). Esos estudios revelan hasta qué punto la alianza tecnológica, la electrónica y la informática se han unido para la creación de un medio sostenido por el automatismo, la modelización y la intencionalidad del usuario (Amato, 2012: 23). Desde el punto de vista de los medios, esas son las bases de una teoría de la comunicación videolúdica. La expansión de Internet a partir de los 2000 convierte al videojuego desde un para sí a un dispositivo de participación multijugadores. La participación en línea permitirá la deslocalización simultánea de los participantes en beneficio de un entorno interactivo en 3D en tiempo real (Amato, 2012: 24)

En el ámbito de las teorías cognitivas, los estudios desde las neurociencias cognitivas, los trabajos sobre los entornos virtuales y la construcción de interfaces entre usuarios y dispositivos de juego tiene importancia estratégica para conocer la relación entre el jugador y el juego narrativo. Por ejemplo, se ha logrado obtener una representación de las funciones de ejecución, percepción y de imaginación del movimiento que permite el efecto de simulación (Perriault, 2012).

La narración no monopoliza el género de comunicación en el videojuego pues comparte protagonismo con el juego. Y por primera vez en un programa de ficción, la audiencia se mueve, es decir, actúa sobre la superficie del lenguaje narrativo accionando interfaces. El usuario del videojuego es el único receptor de los medios que interviene para crear experiencias lúdicas y narrativas y pone en marcha habilidades cognitivas como aprender, investigar, decidir y jugar. El videojuego es el primer medio lúdico-narrativo interactivo.

Desde la perspectiva de la gramática narrativa, el videojuego es el primer medio que une la narración con el juego y uno no se da sin el otro. Algo semejante a como en el documental el género narrativo e informativo forman una nueva estructura indisociable.

4.5. Transmedia

Hay tres conceptos que definen el transmedia desde la perspectiva de la evolución: 1) un contenido histórico; 2) una forma múlti-código; y 3) una mediación pragmática.

1) El contenido histórico se refiere al nivel semántico del transmedia. Toda operación transmedia es una operación histórica en el sentido que supone la apropiación de una obra anterior y la prolongación de ciertas características de los medios antiguos, como señalan Bolter y Grusin. El transmedia es un hipertexto que permite rastrear los textos canónicos inspiradores de los nuevos. La creación de un texto canónico supone la adopción de una interpretación y la eliminación de otras. Es un medio de doble cara, por una cara, el nuevo texto o audiovisual, por la otra, el texto o audiovisual matriz del cual se ha realizado la transformación (Remediation) de contenidos y formas. En el transmedia el hipertexto proporciona la posibilidad de adoptar varias interpretaciones, tantas cuantos textos incluya. Lo cual convierte al transmedia un medio que puede crear varios futuros a través de la coexistencia simultánea de posibilidades narrativas.

2) La narración transmedia incorpora los lenguajes escritos, gráficos, dramáticos, fílmicos, también llamados sub-medios (film+prensa+cómic+tv. etc.). Se trata de un medio multimedia con varios canales ocupados por un lenguaje que utiliza diversos códigos semióticos. Este macro género de lenguajes contiene también la combinación de un género y de otro que le precede. El transmedia no solo supone la incorporación (o adaptación) de varios textos sino que adopta diversos códigos y diversas sustancias de la expresión: código literario, icónico, sonoro, gestual. La historia de una novela adopta un lenguaje audiovisual en el cine, el diseño en el cómic, un sistema algorítmico en el videojuego. La recuperación de la historia de un artista visual es muy diferente de la que seguramente hará un creador de documentales. La complejidad semántica del transmedia dificulta la interpretación de, por ejemplo, una obra audiovisual. El dispositivo de imagen y sonido supone que al menos dos sistemas semióticos diferentes sean interpretados como pertenecientes a un solo orden: una obra audiovisual.

3) La mediación pragmática del transmedia está vinculado al nacimiento de prácticas artísticas hipermedia. Existe un diálogo entre las obras, entre el artista con la obra y con los usuarios. El uso frecuente de los motores de búsqueda en la estructura del transmedia y la red de vínculos de navegación supone una dimensión pragmática construida desde la invitación del autor que alienta la capacidad del usuario para activar sus habilidades.

El transmedia es el único medio que puede definirse solo en relación a otro medio que lo diferencia como tal (por ejemplo, un film es producto transmedia solo si es la propuesta transficcional de un cómic). El transmedia es siempre un medio mediado. La mediación del medio transmedia no representa solo la versión narrativa 2 de otro medio sino que puede caracterizar las propiedades esenciales de un nuevo discurso narrativo resaltando cualitativamente la audibilidad del narrador, la disposición temporal y causal de los eventos de la historia, el punto de vista inédito de la historia, una nueva experiencia narrativa para la audiencia.

El transmedia puede ofrecer a los usuarios la posibilidad de interactuar con los submedios incluidos (seleccionar itinerarios de lectura, abrir archivos relacionados, leer, escuchar) o crear nuevas narraciones partiendo de matrices y franquicias (Jenkins, 2006). Esta posibilidad se ve incrementada en el caso de los medios digitales. Desde la perspectiva pragmática se ha de recordar que – siguiendo a Terry Harpold (2010) – los lectores tratan las reglas de participación en forma libre: comienzan y terminan donde les plazca; pueden leer fácilmente (y con frecuencia lo hacen) en contra de convenciones de orden o integridad (Barthes 1975; Harpold 2003; McGann 2001). Las reglas para obtener un significado narrativo a partir de imágenes fijas son flexibles con respecto al contexto cultural e histórico y la competencia del espectador (Vilches, 1987). Las condiciones de recepción de la imagen en movimiento pueden ser cortocircuitadas por accidente, intención o intereses en competencia: los rollos de película pueden mostrarse fuera de orden; las narrativas de televisión pueden ser interrumpidas por para-narrativas no relacionadas en forma de anuncios o por aceleraciones o ralentizaciones del usuario; el botón de avance rápido está siempre a mano, etc. El aumento de la flexibilidad con que los lectores pueden combinar, reutilizar y manipular los textos digitales, observa Harpold, llaman la atención sobre esta dimensión de su recepción, que puede ser menos evidente o practicable en las recombinaciones de medios analógicos comparablemente menos flexibles (Bolter y Grusin 1999; Manovich 2001).

El transmedia puede definirse como un medio sin cerramiento. Si en el transmedia las historias no solo están fragmentadas, sino que rebalsan de un medio a otro, en migraciones permanentes topológicas y narrativas, no existe unidad cerrada, o más bien, el usuario se halla ante una narrativa infinita, sin principio ni final (List 2012). Lo cual pone en cuestión la relación directa entre narrador/autor. Los narradores siempre están presentes, mientras los autores se desdibujan en sucesivas oleadas de enunciadores que toman el relevo a través de las historias. Con lo cual asistimos a colisiones de discursos que reflejan las colisiones entre diferentes materias de expresión, superposiciones, exceso de información y neutralizaciones de significados.

4.6. Narrativa por Internet

4.6.1. Webdoc / Docuweb Hibridación entre código cinematográfico (género documental), medio de información e interfaz informático (medio interactivo). Es un medio narrativo interactivo en línea o fuera de línea. Es independiente de la televisión pero se puede incardinar al medio televisivo como TV interactiva/conectada y también a los dispositivos móviles. Experimentalmente, desde 2010, forma parte también de programas de Realidad Virtual y Realidad Aumentada. (Gifreu, 2017).

Los primeros dos tipos de proyectos narrativos realizados por investigadores de inteligencia artificial fueron sistemas de diálogo que involucraban personajes conversacionales y sistemas de generación de historias. Estos últimos incluían programas que simulan un entorno y narran los eventos que ocurren en él, y programas que seleccionan qué eventos ocurrirán sobre la base de modelos preestablecidos de trama o personaje ( Monfort, 2010).

Con los Webdoc las historias se narran como interacciones y en forma dialógica. Los narradores cuentan historias pero contribuyen en forma significante a sugerir preguntas y hacer sugerencias. La audiencia no permanece cautiva y su experiencia de escucha y lectura le sirve para ir adelante en la historia y la investigación. Desde el punto de vista pragmático[3] Webdoc está correlacionado a una actividad de lectura que la funda y la hace posible ». Según Souchier ( 2012, p. 89):

a) es un dispositivo participativo “es una película documental que demanda un tipo de participación activa –tanto mental (“pensar”, “reflexionar”, “conectar ideas”) como física (“clicar”, “pulsar”, “navegar”, “mover”, “añadir”)– de la audiencia para que la historia progrese”;

b) multisensorial: el webdocumental es antes que nada un dispositivo que engloba ordenador (o pantalla del móvil) + teclado y que compromete, en consecuencia, no solamente la visión y la audición (asociados a la forma documental lineal), sino también el gesto manual, la mecánica del ratón o la habilidad digital.

La performance[4] entre el dispositivo Webdoc se puede convertir en una relación dialogante extra-textual o para-textual a través del autor y el internauta por medio del e-mail o las redes sociales. Así es cómo, de forma totalmente inédita en la evolución de los medios narrativos, se termina por crear una nueva realidad que permite transformar al usuario-espectador en personaje real.

4.6.2. Webserie

           La Webserie se ha definido como una serie para distribuir en Internet y a través de plataformas de televisión, o independientes como YouTube. El código narrativo de la Webserie se identifica con la ficción serial (Hernández en Vilches 2013).

Aunque no hay estándares precisos de duración, género, temática o soporte de imagen (puede ser real o animada), las Webseries se componen de episodios o Websodios y generalmente se hallan agrupadas en temporadas al igual que las series de televisión. A partir de 2005 las Webseries se emitían por la red con una cierta periodicidad. En su mayoría se trataba de comedias con actores no profesionales y bajo presupuesto. Desde House of Cards (2013) y Orange is the New Black (2013) las series por Internet pasan también a la plataformas de televisión y las historias se transforman en grandes dramas, comedias y sitcom. La aparición de Netflix, HBO y otras plataformas, productoras y emisoras no televisivas, cambió el panorama completo de la centralidad de la televisión para las series reinantes hasta ese momento. Este cambio de canales comportó la eliminación casi total de la visión de los episodios en forma semanal para pasar al volcado total de temporadas.

Con la aparición de la Webserie se inició en los Estados Unidos la Webnovela. Es un tipo de telenovela originado en las televisiones latinas por producciones que generalmente presentan marcas publicitarias dentro de la misma narración a través del sistema product placement[5].

Efectos sociológicos del cambio de modelo

La transformación del espacio temporal de la audiencia es el efecto social más importante desde la creación de la televisión. El final de la era de la programación televisiva produce efectos macro sociológicos en el público. Por ejemplo, en la forma de consumo de la ficción. Algunos cambios en la cultura de recepción de la serialidad son : a) la libertad de elección de horarios y calendarios por parte de la audiencia, que trae por consecuencia, b) el fin de la recepción en el televisor familiar para distribuirse en pantallas de ordenador, tabletas, teléfonos; c) la vuelta a la simultaneidad: Las redes sociales rompen el monopolio de la simultaneidad temporal de la televisión. Las nuevas redes Facebook e Instagram con sus dispositivos de streaming permiten la emisión de videos en directo a sus usuarios.

Efectos tecnológicos y económicos de la convergencia audiovisual.

La convergencia es un acontecimiento primeramente tecnológico, pero coincide con la crisis del mercado televisivo (publicidad) y el resurgir de modelos reformistas (la tv temáticas) que dan paso al modelo integrado de Internet. Esta transición o migración tecno-económica tiene lugar gracias a, y solamente, por medio de la participación de las audiencias en el rol de usuarios. Junto con, o por efecto del protagonismo de los usuarios aparece un nuevo modelo de producción de ficción televisiva amateur. La producción amateur podrá disponer de mayor libertad de producción gracias al acceso generalizado a las tecnologías audiovisuales por parte de los públicos. Así como en el cine el cortometraje amateur ha sido escuela y escalón previo al sistema cinematográfico comercial, la Webserie de producción amateur no tendrá opción para competir con las plataformas internacionales como no sea a través de contenidos sociales o de entretenimiento más cercanos a la gente.

Características pragmáticas de la Webserie en el modelo de los medios.

1. El origen de la Webserie se define por su fidelidad al medio, a la tv tradicional. Sin ella no habría nacido. Al mismo tiempo coincide con el inicio, en Europa y América, de un momento de normalización digital: TDT+ Internet.

2. Ruptura del modelo tradicional de financiación de la TV.

a) La Webserie amateur se financia con crowfunding.

b) Las grandes plataformas de Webseries comerciales ya no dependen de la publicidad, ni mucho menos del estado (televisión pública). Establecen el modelo de inversión de las grandes productoras multinacionales.

c) El sistema serial de las Webseries se produce fuera del sistema TV o broadcasting. La autoproducción amateur en Internet se autoprograma contra la TV.

d) En las grandes plataformas domina la simbiosis de modelos narrativos provenientes del cine y la televisión.

e) En las Webseries amateur se rompen los límites tradicionales de contenidos destinados a todos los públicos que dominan en las grandes plataformas.

3. La convergencia de modelos narrativos experimenta un desplazamiento de la producción de un sistema dominante (la televisión) para dejar lugar a otro mixto (televisiones y productoras de cine). En el plano social, la convergencia puede significar el desplazamiento de unas relaciones sociales de producción.

4. Los usuarios de las plataformas de series forman también la base económica del mercado de las tecnologías de la comunicación, especialmente de Internet y las redes sociales. Ellos son la mayoría de la nueva audiencia. Estos usuarios producen, con su actividad y consumo, la riqueza de la sociedad de la información.

 

4.6.3. Videoblog.

Representa la vuelta a la narración oral acompañada de videos. Se trata de un hipermedia en el sentido que se relaciona, como medio de comunicación y de producción, con una diversidad de medios digitales: Tv+video+youtube+tableta+smartphone. Como género narrativo recobra la narración en primera persona de la fase conversacional. El yo Narrador es la comunicación de la experiencia personal del personaje narrador o narrador homodiegético a un público de la web.

La cultura textual dominante de la modernidad deja paso a los medios interactivos. El videojuego y el docuweb habían desarrollado el dialogismo entre autor (y narrador) y el lector o audiencia. Las redes sociales terminan por completar la fase de dialogismo 100% de las redes de comunicación. El dialogismo a través de la voz – implementada por los medios informáticos (del texto a la voz y viceversa en los documento Word) expresa una segunda oralidad narrativa en los medios y el retorno de la narración en primera persona:

a) Los contrastes entre oralidad y textualidad se basan en una distinción sensorial básica entre el sonido y la vista. Según Ong (1976) y (1977), el discurso está orientado hacia el tiempo, mientras que la escritura está orientada hacia el espacio. El sonido existe en el tiempo y existe solo durante un tiempo y desaparece, se pierde irremediablemente, mientras que los objetos de la vista pueden “detenerse” en el tiempo y hacerse presentes repetidamente, porque existen en el espacio (Ong 1976: 40). A partir de estas diferencias sensoriales y las categorías filosóficas de tiempo y espacio que construye a su alrededor, Ong argumenta que la limitación de las palabras para que suenen solas determina los modos de pensamiento y expresión disponibles para las culturas orales.

b) En la narración en primera persona, el narrador es un personaje de los eventos y situaciones contadas desde su propia experiencia personal en primera persona. La narración en primera persona solo representa el punto de vista de una persona.

La situación narrativa en primera persona equivale a un narrador que interviene en la narración, en la que prevalece su mundo personal como parte de la ficción.

El Videoblog representa una ruptura de la situación narrativa de Stanzel (1984) – típica de las narraciones con diversos personajes– en la que se distingue el narrador en primera persona del observador (que no interviene) y del autor implícito o narrador (con una perspectiva externa). A partir de esta triada de Stanzel, Genette (1991) establece las 3 categorías tipo de la focalización con la que se construye la categoría de punto de vista: Autoral (focalización cero), Actoral (focalización interna), Neutro (focalización externa).

En el Videoblog el narrador no es ajeno a la situación narrativa y prima la perspectiva interna, asume la posición del observador al tiempo que interviene en los acontecimientos y es autor.

 

 

REFERENCIAS

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NOTAS

[1] La definición pormenorizada de los conceptos de teorías narrativas empleadas en este trabajo se encuentran el Diccionario de teorías narrativas (Vilches, 2017b).

[2] Pinto Veas, I. (2010). Semiótica, televisión y fin de los medios, laFuga, 11.Entrevista a Eliseo Verón. [Fecha de consulta: 2019-01-04] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/semiotica-television-y-fin-de-los-medios/407

 

[3] La pragmática narrativa se refiere al rol de los usuarios en la producción y consumo narrativo.

[4] El acto performativo puede aclarar algunos tópicos de la función narrativa sobre lo narrado, como por ejemplo, la implicación del narrador y el narratario en la historia.

[5] Inclusión de productos comerciales dentro de la ficción.

 

EL CÓDIGO RETORCIDO DE LOS HERMANOS COEN

 

La balada de Buster Scruggs

(contiene spoilers)

 

 


Lorenzo Vilches

Sin que La balada de Buster Scruggs de los hermanos Coen se pueda reducir a  a ninguno de sus 6 componentes, cada una de las historias de esta antología de cuentos representa un subgénero del Western clásico. La fuerza narrativa de La balada está asociada a la belleza fotográfica de los vastos exteriores rodados en Monument Valley, con el permiso de John Ford, de quien se decía que era el único que podía filmar allí. El valle sagrado del western era el marco para la presencia indispensable del caballo como medio de  transporte y aliado del cowboy, y al otro lado de las montañas los riachuelos románticos con sus praderas bucólicas rodando hacia valle. Aquí nacieron historias míticas, con intrigas claras, desarrollos lineales y tramas simples. Cada cuento del Oeste contenía diálogos minimalistas, indispensables y toscos pero que ahora en el film de los Coen  se transforman en verborrea interminable .

 La balada de Buster Scruggs se abre con la primera canción interpretada por Buster Scruggs (Tim Blake Nelson), vestido elegantemente  como un clásico Roy Rogers o un Gene Autry cuyos temas incluían montañas, praderas, valles, guitarras, ponis e indios en películas interpretadas desde los años 30 hasta finales de los 80 en televisión. El camino de la leyenda encontró en las baladas el medio idóneo para cantar la inmortalidad de los sueños en el Western clásico. Las canciones acompañaban la partida de losjóvenes en busca de la aventura o glosaban la soledad de las largas cabalgatasde los cowboy por las praderas. Aquí el trovador es un provocador en busca de acción y la encuentra. Los Coen adelantan ya al inicio mismo de la película los tiroteos y duelos bajo el sol. La resolución termina mal para Buster Scrugs, muerto de un disparo en la frente, poco antes de emprender el vuelo hacia el cielo cantando a dúo con su ejecutor en tierra.

Near Algodones

 En el western los villanos suelen ir bien armados para tomarse la justicia y los bienes por su propia mano. No reconocen más ley que las propias que imponen a las personas y pueblos y carecen del arrepentimiento o piedad. Héroes y villanos son diestros en el uso de las armas y a ellas recurren  para dirimir sus diferencias.

Near Algodones es, sin embargo,  un delicioso cuento de robo en el banco, con anciano banquero que deja knock-out al asaltante que carece de  buena puntería  y sigue con la llegada del sheriff que conduce al asaltante a la horca. Se trata de la secuencia tipo del género para demostrar, por encima de toda fabulación, que la presencia de la moral y el cumplimiento de las reglas sociales se hallan representadas en la ley y dirimidas sumariamente a golpe de horca. Los Coen no ahorran el linchamiento que tradicionalmente era el espectáculo de toda una comunidad deseosa de asistir al último estremecimiento de los condenados. Aquí los directores tienen la delicadeza de  insertar una breve escena del cowboy con la soga al cuello mientras intercambia  la mirada con una bella muchacha entre elpúblico.

Meal Ticket

Esta es la historia más desasosegante de todo el film. Se diría escrita por David Linch. El nacimiento de la literatura clásica sobre el Oeste (desde 1827)provenía de la primera ola de los pioneros narrada en forma idealizada en historietas cuyos títulos  eran una promesa de épicas nacionales: Leyendas del Oeste, La novia del soldado, Cuentos de la Frontera. El tono se eleva hasta el clasicismo con títulos como LaPradera, El último de los Mohicanos. Se relatan acciones de gran heroísmo y humanidad de los pioneros en sus ranchos y vida cotidiana al tiempo que se canta la conquista del oro en tierras de maravillosas promesas. A partir de 1910, el teatro ambulante y las representaciones del salvaje Oeste  con escenas guerreras dejan paso a una amplia representación folklórica, épica y sentimental expresada en las novelas de cordel y western story. Las  escenas dramáticas y canciones románticas se apoderaron rápidamente  del western devolviendo al público la exaltación del mito de los orígenes y la conquista a través de las pantallas de los teatros. En  esta tradición se inserta  Meal Ticket  que sobrecoge con la exaltación de lo sublime enmarcada en la indigencia física. Las texos de este episodio son  magistralmente recitadas por un actor sin piernas ni brazos. Textos  de la Escritura Sagrada,  de Shakespeare o el discurso de Abraham Lincoln son recitados  en una carreta  ante  unos escasos y rudos asistentes de las montañas.

All Gold Canyon

Joel Coen declaró en una entrevista a The Associated Press (21-11. 2018) que la historias del buscador de oro, de las caravanas y de las diligencias fueron los primeros subgéneros que les vinierona la mente al pensar en realizar un western.

Según la Nouvelle Helvétie de  California , en Enero de 1848, se encontraba un metal en el lecho de un río que parecía oro . En Diciembre del mismo año, la fiebre del oro está en su punto culminante. “La región se encuentra en un verdadero Eldorado y es el punto de una verdadera marea de buscadores de oro” (The Harford Daily Courant de Hartford, Connecticut). En el año 59, una canción cuenta que “basta con una pica y una pala, el oro se encuentra en todas partes incluso del tamaño de un ladrillo” (Rocky Mountains, News de Denver, Colorado). El mismo año en Virginia City, “las minas superan todas las esperanzas de los propietarios…el filón de Comstock parece contener oro y plata a la vez” (Territorial Enterprise, diario local). “A la ciudad llegan aventureros de todas clases, la mayoría para trabajar en las minas” (un colega de Mark Twain en un diario local de Nevada,Virginia, 1876). Las canciones hablan de la partida de los jóvenes en busca de la aventura y glosan la soledad de las largas cabalgatas por las praderas en busca de la riqueza o de la ruina: “Vamos muchachos, en marcha para el Pic Picke, el nuevo Eldorado”. En el cuento All Gold Canyo del film, los Coen recrean  los avatares de los buscadores de oro relatados en las  crónicas californianas que crearon un estilo novelesco con tipos brutos y rudos pero sentimentales. En All Gold Canyo introducen a un viejo y solitario buscador acompañado de su burro, la pica y la bandeja para lavar el oro. El viejo, interpretado por el músico y actor Tom Waits, encuentra unas pepitas y sigue  la dirección de su instinto para dar con el filón en la colina. Poco dura la alegría en el soleado prado del dorado. El disparo de un forajido a la espalda del viejo interrumpe la tarea. Pero el viejo mata al joven cowboy y logra llevarse los sacos de oro quejándose de la bala que no le mató pero que le traspasó las tripas.

TheGal Who Got Rattled

Este episodio es  la adaptación, notablemente alterada, de The Girl Who Got Rattled de Stewart Edward White (1873 – 1946), aunque conservando el final de la historia. En The Gal Who Got Rattled, Alice Longabauch es una joven que marcha con su hermano en una caravana hacia Oregon para casarse con un hombre que no conoce. Su hermano muere de cólera  y Alice se ve desamparada, sin dinero para pagar el viaje. Un joven guía de la caravana se ofrece a ayudarla. Excusándose continuamente por no querer ofenderla, le ofrece matrimonio para salvar su situación y de paso asentarse él mismo y abandonar su trabajo de guía. Alice es una joven tímida, incapaz de tomar una decisión, su amor por el perrito de su hermano será su desgracia.

 Aquí también, los hermanos Cohen retuercen el código del western y crean un personaje femenino que no calza con ningún estereotipo de la mujer en las películas del western.  En la tradición del género la mujer es un estereotipo, una marca de doble signo que perdura en muchas películas(Bazin): por un lado, es la virgen sabia y fuerte caracterizada por una bella muchacha, quien deberá defenderse de un entorno violento y salvaje; sabe luchar llegado el momento y reconocer en el héroe el compañero que le permitirá vencer los obstáculos para una vida en común. En el plano opuesto se halla la cabaretera o la prostituta, o ambas a la vez, que llegada la hora sabrá, a pesar de su pasado licencioso,  sacrificarse para salvar la vida del héroe, como Chihuaua (Linda Darnel) en My Darling Clementine (1946). También existe la excepción a la regla : Vienna (Joan Crawford) es la propietaria del saloon, en Jonhny Guitar (1954) (de Nicholas Ray) y la violenta confrontación psico -romántica con Johnny Logan (SterlingHayden);  Duel in the Sun ( Duelo al sol) (1946), dirigido por King Vidor basado en la relación de un amor imposible y trágico entre Pearl (Jennifer Jones), joven mestiza acogida en casa de un senador y el violento Lewton (Gregory Peck). Otros ejemplos de mujeres empoderadas (como se dice ahora) son la encubridora de forajidos Altar Keane (Marlene Dietrich) en Rancho Notorius (Encubridora) (Fritz Lang, 1952) o la despótica terrateniente Jessica Drummond (BárbaraStanwyck) en Forty Guns (Cuarentapistolas) (Samuel Fueller, 1957).  

Pero la joven Alice Longabauch de los Coen es la excepción a todos los estereotipos y pasará desapercibida al otro mundo.

The Mortal Remains

La diligencia (Stagecoach), dirigido por  John Ford en 1939, se halla entre las mejores películas del género. La escena de la diligencia y la relación cargada de tensión y significados sociales de sus ocupantes, ha sido de las más estudiadas por los especialistas de la narración fílmica. En un pueblo de Arizona, la diligencia se apresta a emprender viaje con destino a Nuevo México. Dos de los viajeros son obligados a subir: Dallas, una prostituta expulsada por la liga de las buenas costumbres y el borracho doctor Josiah Boone. Los otros son Lucy Mallory, mujer de un capitán de caballería que viaja embarazada para reunirse con su marido; Ellsworth Gatewood, un banquero que acaba de perpetrar un desfalco; y Hatfield, ex combatiente de la Confederacción y ahora jugador de póker que desea proteger a la señora Mallory; y Samuel Peacock, un comerciante de alcohol. A mitad de camino, Ringo detiene la diligencia y obliga al cochero a admitirle como pasajero.

 El tema del transporte en común se halla consolidado en las rutas de las diligencias por todo el Oeste americano aunque siempre bajo el peligro de los salteadores de caminos y los indios que podían irrumpir en cualquier momento. Ambos temores se hacen presente en La diligencia. Como en la mayoría de los films del género que constituían el pretexto para largas secuencias de acción y la demostración de la pericia y sangre fría de los cocheros que debían demostrar gran habilidad para llevar las riendas como para disparar a los asaltantes. La persecución de la diligencia normalmente culminaba con la intervención  del héroe que acudía en su auxilio. Las diligencias constituían unos  escenarios privilegiados para representar los mitos sociales del Oeste, la verdad psicológica de mujeres poco virtuosas, gordos burgueses y traficantes sin escrúpulos, jóvenes tan cargados de cuentas con la justicia como el tambor de su revólver (Rieupeyrout). La muy equilibrada construcción dramática en La diligencia de Ford está sometida a la intimidad de personajes cuidadosamente etiquetados en el pequeño universo de un carruaje, separados del mundo exteriory confrontados cara a cara con ellos mismos.

 En la diligencia de los Cohen viajan  una pareja de caza recompensas compuesta por un inglés y un irlandés con el cadáver de su presa en el techo; un francés, jugador de cartas, una dama muy cristiana que ha de reunirse con su marido predicador retirado, y un rudo trampero.

 La conversación de los pasajeros sigue el estilo surrealista de los directores del film. El trampero cuenta que vivió con una sioux y ofrece una lección de comprensión no lingüística entre parejas relatando que ninguno entendía la lengua del otro. Su vida con ella le permite una brutal generalización:  que los humanos son como los hurones en todo el mundo. Esto da lugar a una animada tertulia  sobre identidad y clasificación de las personas. Viene a continuación una conversación religiosa que los Coen han incluido como buenos seguidores del Antiguo testamento – como afirma Tim Blake Nelson  (The Associated Press, Nov. 21, 2018). La dama expresa que hay dos tipos de personas, la virtuosas y las pecadoras. La discusión deriva hacia la existencia del alma, la relación padres e hijos, el derecho a la libertad para elegir su vida. Empero la dama censura al francés por haber tenido una vida pecaminosa y dedicado al póker. El francés replica que ella debería ocuparse más bien de la fidelidad de su marido de quien imagina ser tentado por las jovencitas en razón de su autoridad. Esto último  exaspera hasta tal punto a la dama que sufre un síncope; para distender la situación el irlandés canta la balada de un muerto que perdió su amor . El inglés trae a colación su trabajo como caza recompensa y el trampero lo compara con su propio oficio. Ambos están de acuerdo en diferenciar a los seres entre vivos y muertos. El irlandés relata que sabe engatusar a sus víctimas con sus historias, conversación y genialidad   Por ejemplo, al desgraciado que transportan en el techo le contó  la historia de El visitante de medianoche (de Arthur Conan Doyle). A él le encanta ver como sus víctimas tratan de asimilar todo con sus ojos para encontrar un sentido antes de irse al más allá.

Referencias

Bazin, André (1983) Preface a Rieupeyrout, Jean Louis, Le Western ou le        cinéma américain par excellence, “7éme Art”, Paris.

Rieupeyrout, Jean Louis (1964) La grande aventure du Western (1894-1964),           Paris, ëditions du Cerf.

CINCO NOCIONES ESENCIALES DE UN PERSONAJE

 

M.F. Briselance*

 

Se dice de una persona que no acostumbra dejarse someter y que reacciona impetuosamente cuando se le agrede, o simplemente cuando se le contraría, que tiene ”mal carácter”. Al menos, es lo que pretenden sus enemigos. Sus amigos, más generalmente, se contentan con reconocer que tiene “carácter”.

El carácter es justamente lo que debe poseer todo personaje, de ficción y, con mayor razón, el héroe. No importa que su carácter sea bueno o malvado, lo esencial es que lo tenga, y bien forjado para permitirle reaccionar en cualquier situación. Y no dejarse llevar por la historia como el corcho que flota en el agua y se deja conducir por la corriente. Porque, en toda buena dramaturgia, no es la historia lo que hace a los personajes, sino los personajes quienes hacen la historia.

Primera noción: Caracterizar un personajes, es inventarle un carácter y poner en escena su personalidad.

“Dime lo que haces y te diré quien eres” afirma la sabiduría popular, que ha pagado muy caro para saber que al ser humano se le conoce por sus acciones. Este proverbio, ligeramente modificado, podría muy bien definir lo que es la caracterización de un personaje: muéstrenos lo que hace su personaje y sabremos quién es.

Antes de comenzar la redacción del guión, el guionista ha inventado para su personaje una biografía completa. Le ha construido un pasado (los hechos que se han desarrollado antes del comienzo de la película), un presente (que va a desarrollarse durante toda la duración de la película) y un futuro (que le sucederá después del fin de la película).

El guionista ha sondeado el fondo de su alma para saber aquello que siente y cómo reacciona el personaje, o sea, le ha fabricado un carácter, es decir, una personalidad, un temperamento que le pertenece por derecho y que no se identifica con ningún otro. Pero la psicología, siendo necesaria, no es suficiente. Se precisa todavía dar a ver y sentir al espectador aquello que pertenece al dominio estrictamente privado de los pensamientos, pulsiones, repulsiones, pasiones y deseos, sin contar todo aquello que pertenece al inconsciente, de rechazo, que el personaje es incapaz o se prohíbe formular. Si el novelista puede entrar también y con la frecuencia que desea en la cabeza de su personaje y en la de su lector, pasando de la descripción objetiva de una acción al análisis de los pensamientos subjetivos que manda esta acción, el guionista está muy obligado a encontrar otro medio para expresar lo que siente su personaje.

 

Segunda noción: Caracterizar un personaje, es hacerle hablar lo justo.

Evidentemente, el guionista posee los diálogos que le permiten explicar y contar. Sin embargo, lo que dice el personaje, como aquellos que dicten los otros de él, no pueden revelarlo todo. Para que haya sentido, los diálogos deben estar sometidos a la prueba de las acciones. “Yo pierdo mucho tiempo en discursos frívolos. Se necesitan acciones, y no palabras”.

 

No basta hacer decir a un personaje: “Tengo sed”, o en inglés: “I’m dying for a cup of tea…” o en francés “Je ferais n’importe quoi pour boire un verre!…” Es indispensable poner en escena el deseo de beber para revelar lo que significa verdaderamente esta frase. Es cierto que la joven de El Paciente Inglés, que muere de sed en la gruta de Tassili en medio del Sahara, no tiene nada que ver con Elinor (Emma Thompson) en Sentido y sensibilidad (de la novela de Jane Austin, adaptado por Emma Thompson y realizado por Ang Lee), que exige un té por diversión cada vez que tiene un problema. En el primer caso, la joven, que se ha fracturado las manos y los pies en un accidente de avión, no puede hacer nada sino esperar el socorro que no llega (la necesidad de beber está allí no como elemento de caracterización sino como elemento detonante de suspenso), mientras que para Elinor, pedir el té es una acción que sirve para revelar al espectador su profunda evolución. Tener la taza, llevarla a la boca y mojarse los labios con una gota del líquido, gestos que le permiten controlar su desorden interior, esconderlo para evitar que la gente que le rodea se perciba. La acción de beber el té es reveladora de un trazo de su carácter que, en Elinor, sofoca a los otros: se encuentra enteramente sometida al orden establecido. Ella cuida de conducirse como lo exigen las buenas maneras, incluso al precio de su propia desgracia. Sin embargo, siendo una joven sin dote, corre el riesgo de hacerse vieja si no decide desafiar las convenciones sociales. Pero, bien vestida y decente, es incapaz de exteriorizar sus sentimientos. En ella, la voz de la razón vence siempre a la de la pasión. La ceremonia del té es entonces uno de los ritos que le permiten sofocar sus secretas pasiones. El happy end no tendrá lugar hasta que el odio será tan fuerte que romperá todas las barreras que ha levantado, liberando la pasión.

 

Tercera noción: Caracterizar un personaje es saber multiplicar los signos que lo diferencian.

En Rio Bravo (escrito por Jules Furthman y Leigh Brackett, adaptación de la novela de B.H. McCampbell y dirigido por Howard Hawks), el borracho (Dean Martin) está dispuesto a todo con tal de beber un vaso de whisky. Este deseo se muestra a través de una sucesión de acciones sin diálogos. Al comienzo vemos una puerta que se entreabre, luego un hombre que se desliza sutilmente, sin camisa, con apenas una chaqueta de paño y una sucia camiseta debajo. Está en el bar, se frota la boca con su mano: comprendemos que tiene sed. Avanza pegado al muro, a lo largo de la barra hay clientes que beben , el borracho se frota nuevamente la boca, tiene cada vez más sed. Avanza un poco, pasa una camarera con una bandeja de vasos llenos, él se frota la boca: su deseo de beber se hace imperativo. Atraviesa un espacio vacío y se esconde bajo la sombra de una viga: siente vergüenza de sí mismo. Ve a un cowboy bien vestido que se sirve un vaso, el cowboy le mira, levanta el vaso en su dirección y le hace un signo de complicidad, el rostro del borracho se ilumina, responde con una señal de cabeza, desea que le ofrezcan un vaso por fin. Entonces el cowboy se echa a reír, saca del bolsillo de su chaleco de piel un dólar de oro y lanza la pieza en la escupidera que se encuentra justo a los pies del borracho, que titubea. Debe resolver un dilema: meter su mano entre los esputos para retirar la pieza o no beber. Entonces frota su mano sobre la ropa y su pantalón como si quisiera limpiarla antes de ensuciarla, signo de un conflicto interno. Este hombre está hundiéndose en la incertidumbre: no es tan miserable hasta el punto de no tener conciencia de lo que el cowboy quiere obligarle a hacer. Un resto de dignidad le retiene, no por mucho tiempo. El deseo de beber es demasiado fuerte, y cede, se agacha, va a meter su mano entre la saliva cuando un puntapié hace volcar la escupidera… Es el pie del sheriff (John Wayne). Furioso de haber sido privado de su vaso, el borracho perdiendo toda compostura, se incorpora para golpear al sheriff con un palo. Luego, con el mismo impulso, se precipita sobre el cowboy. Este último hace un signo a dos de sus hombres que le sujetan y le retienen mientras le golpea repetidamente. Una mano se posa entonces sobre el brazo del cowboy para intentar detenerlo. El cowboy se vuelve, desenfunda su revólver y dispara al vientre del hombre que cae. Sin mirar a su víctima, el cowboy sale y entra en otro saloon.

 

De esta manera, se han puesto los primeros peldaños para la caracterización de los tres personajes principales de la narración. La necesidad de beber establece la debilidad de Dude, que los mexicanos apodan “borrachón”; la muerte en primer grado revela la total ausencia de moral de Joe Burdette, que no reconoce otra ley que la de su riqueza (Cf. el dólar de oro) que le permite comprar hombres y voluntades; el coraje y la integridad de Chance, el sheriff, que desafía a Joe Burdette porque no soporta la humillación impuesta a Dude. Una caracterización hecha a base de acciones y nada de palabras, porque los primeros diálogos no llegan hasta la tercera secuencia, cuando el sheriff, titubeando, con la frente sangrando del golpe recibido, va a detener al asesino. Puesto en una gran dificultad por los acólitos de Joe Burdette, el sheriff es ayudado por el borracho que demuestra manejar muy bien el revólver.El comienzo de Rio Bravo suscita también la cuestión del pasado de los personajes, en particular el de Dude, que no ha sido siempre un borracho. De hecho, sabremos que Dude ha sido sheriff antes de caer en el alcoholismo. Deseoso de volver al lado de la ley, deberá hacerse reconocer por sus acciones quien, aunque ahora un hombre caído, ha sido antes un hombre honesto y de bien y que puede volver a serlo. Pero afirmar no es suficiente, nadie cree en su palabra, y necesita ofrecer una demostración de ello si quiere despejar la duda que planea sobre la sinceridad de sus intenciones.

 

Cuarta noción: caracterizar un personaje es saber hacerlo vivir en la duración

Los personajes no están forjados en bronce. Deben ser vivientes como los seres humanos que imitan y que no se dan de una vez para siempre. Al contario, su carácter evoluciona a lo largo de la película a través de obstáculos que van encontrando y que tratan de superar. ¿No se dice que las prueban forjan el carácter? En un buen guión, a los héroes no les faltan pruebas por superar y es también deber del guionista acumular las pruebas, las trampas y los escollos a los que deberá enfrentarse el personaje. Debe multiplicar las situaciones que permitirán a su personajes revelar la complejidad de su ser.

Marnie, la ladrona (guión de Jay Presson Allen adaptado de la novela de Winston Graham, dirigido por Alfred Hitchcock) ofrece un magnífico ejemplo de personalidad compleja con la cuestión que se pone el guionista: ¿quién es Marnie? ¿Una mentirosa? ¿Una ladrona? ¿ O una joven muy decente que ama apasionadamente a los caballos pero no soporta que ningún hombre la toque? Una cosa es segura: hay muchas Marnie. El comienzo de la película nos la revela con mucha claridad. Primera secuencia: una joven vista de espaldas, con los cabellos negros, vestidas con un traje de tweed, camina sobre el andén vacío de una estación. Lleva una maleta y en su brazo un abultado bolso amarillo. Segunda secuencia: un hombre muy enfadado describe a la joven empleada ante dos policías de civil, Marion Holland, que acaba de robarle 10.000 dólares. En la boca del industrial, su descripción parece una foto: No solamente el color de los ojos y los cabellos, sino también con una precisión de maniaco, una estimación de su estatura y su peso, ¡sólo falta el perímetro de sus pechos y caderas! A tal punto que los policías terminan por sonreír porque es evidente que el patrón está fascinado por el físico de la joven que ha contratado sin exigirle la menor documentación ni referencia profesional. Lo cual nuestro industrial reconoce apesadumbrado, aunque admitiendo que ella parecía decente, estirando su falda sobre las rodillas en todo momento, ¡como para tapar el Santísimo Sacramento!

Tercera secuencia: en el corredor de un gran hotel, la mujer de cabellos negros (de espaldas) va acompañada por un novio que porta numerosos paquetes. Cuarta secuencia: en su habitación, la joven (siempre de espaldas, vestida con una túnica marrón) llena dos maletas abiertas sobre su cama. Una gris, la otra rosa. En la maleta gris, pone doblado su traje tweed y su ropa interior. En la maleta rosa, coloca cuidadosamente los vestidos nuevos que extrae de su envoltorio, pull-over y lujosa ropa interior de seda beige, luego coloca el contenido de la chaqueta amarilla: son fajos de dólares. La chaqueta vacía la pliega con los vestidos usados en la maleta gris. Con la ayuda de su lima de las uñas, la joven extrae el espejo de su polvera, detrás del cual se disimulan varias tarjetas de la Seguridad Social con nombres diferentes. Escoge una a nombre de Margaret Edgar, que reemplaza en su cartera con el nombre de Marion Holland. Luego la joven, de la cual aún no vemos su rostro, lava sus cabellos. El lavabo se llena de una tintura negra. Cuando la pretendida Margaret Edgar levanta la cabeza, se ha convertido en rubia, y por primera vez descubrimos su cara.

Admirable caracterización que, esta vez, pasa tanto a través de los diálogos (segunda secuencia, con la descripción hecha por el patrón robado) como por las acciones. La primera descripción que procede de los diálogos es engañosa, el industrial ha sido victima de sus apariencias puesto que la joven que ha descrito es un personaje fabricado para las circunstancias (el robo de los 10.000 dólares). Pero la secuencia de la habitación del hotel con las dos valijas indica a su vez que la segunda mujer puede ser también tan artificial como la primera. ¿Habría dos Marnie como hay dos maletas? La multiplicidad de tarjetas de la Seguridad Social nos hace suponer que el personaje femenino existe accesoriamente bajo otras identidades y otras apariencias físicas. De hecho, es lo que va a contar la película: Marnie, traumatizada en su infancia por un crimen que cometió defendiendo a su madre pero cuyo recuerdo consciente ha rechazado, no sabe quien es realmente.

Quinta noción: caracterizar un personaje es construir un puzzle coherente

El espectador es como Marnie. Cuando descubre el personaje, no sabe nada de su pasado, se encuentra con un perfecto desconocido. Es a través de la caracterización que se llega al conocimiento del personajes quien, en el cine como en la realidad, no es algo inmediato ni global; se construye elemento por elemento, en orden o en el desorden, según los avatares de la vida. En el cine, el conocimiento pasa por el reconocimiento de los elementos de la caracterización que el guionista y el director han sembrado en el camino de la narración, al modo de las migas de pan de Pulgarcito. Migajas, certidumbre o falsas apariencias, estos trozos de puzzle no son el resultado del azar, sino que forman una construcción calculada que lleva a la comprensión del personaje, de aquello que es y de lo que será…

Este es el arte de un buen autor dramático, lograr crear personajes lanzándolos directamente a la acción, como Suzanne y Fígaro para los cuales declaró Mozart ante el Emperador Joseph II.

-Cinco…diez…veinte…treinta…treinta y seis…cuarenta y tres…

– ¿Qué es lo que mides aquí, mi querido Fígaro?

-Miro si la cama que el Conde nos ha regalado irá bien aquí.

Dos futuros esposos en torno a una cama la mañana de su boda, he aquí una acción significante y una manera genial de hablar del amor poniendo los personajes a través de preguntas: ¿quien ama a quién? ¿Quién se acostará con quién? ¿Quién ganará, el maestro o sus ayudantes?

 

* Publicado en Synopsis

LA PRESENTACIÓN DEL DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS. UN ÉXITO EN OCHO Y MEDIO

20 DE MARZO 2018

Con un público de guionistas. profesionales del cine y la televisión, profesores y estudiantes de universidad, artistas y lectores, la presentación del DICCIONARIO transcurrió en medio de un diálogo apasionado entre los presentes.