Cine – Teorías narrativas. Lorenzo Vilches

EL CÓDIGO RETORCIDO DE LOS HERMANOS COEN

La balada de Buster Scruggs

(contiene spoilers)

Lorenzo Vilches

Sin que La balada de Buster Scruggs de los hermanos Coen se pueda reducir a a ninguno de sus 6 componentes, cada una de las historias de esta antología de cuentos representa un subgénero del Western clásico. La fuerza narrativa de La balada está asociada a la belleza fotográfica de los vastos exteriores rodados en Monument Valley, con el permiso de John Ford, de quien se decía que era el único que podía filmar allí. El valle sagrado del western era el marco para la presencia indispensable del caballo como medio de transporte y aliado del cowboy, y al otro lado de las montañas los riachuelos románticos con sus praderas bucólicas rodando hacia valle. Aquí nacieron historias míticas, con intrigas claras, desarrollos lineales y tramas simples. Cada cuento del Oeste contenía diálogos minimalistas, indispensables y toscos pero que ahora en el film de los Coen se transforman en verborrea interminable .

La balada de Buster Scruggs se abre con la primera canción interpretada por Buster Scruggs (Tim Blake Nelson), vestido elegantemente como un clásico Roy Rogers o un Gene Autry cuyos temas incluían montañas, praderas, valles, guitarras, ponis e indios en películas interpretadas desde los años 30 hasta finales de los 80 en televisión. El camino de la leyenda encontró en las baladas el medio idóneo para cantar la inmortalidad de los sueños en el Western clásico. Las canciones acompañaban la partida de losjóvenes en busca de la aventura o glosaban la soledad de las largas cabalgatasde los cowboy por las praderas. Aquí el trovador es un provocador en busca de acción y la encuentra. Los Coen adelantan ya al inicio mismo de la película los tiroteos y duelos bajo el sol. La resolución termina mal para Buster Scrugs, muerto de un disparo en la frente, poco antes de emprender el vuelo hacia el cielo cantando a dúo con su ejecutor en tierra.

Near Algodones

En el western los villanos suelen ir bien armados para tomarse la justicia y los bienes por su propia mano. No reconocen más ley que las propias que imponen a las personas y pueblos y carecen del arrepentimiento o piedad. Héroes y villanos son diestros en el uso de las armas y a ellas recurren para dirimir sus diferencias.

Near Algodones es, sin embargo, un delicioso cuento de robo en el banco, con anciano banquero que deja knock-out al asaltante que carece de buena puntería y sigue con la llegada del sheriff que conduce al asaltante a la horca. Se trata de la secuencia tipo del género para demostrar, por encima de toda fabulación, que la presencia de la moral y el cumplimiento de las reglas sociales se hallan representadas en la ley y dirimidas sumariamente a golpe de horca. Los Coen no ahorran el linchamiento que tradicionalmente era el espectáculo de toda una comunidad deseosa de asistir al último estremecimiento de los condenados. Aquí los directores tienen la delicadeza de insertar una breve escena del cowboy con la soga al cuello mientras intercambia la mirada con una bella muchacha entre elpúblico.

Meal Ticket

Esta es la historia más desasosegante de todo el film. Se diría escrita por David Linch. El nacimiento de la literatura clásica sobre el Oeste (desde 1827)provenía de la primera ola de los pioneros narrada en forma idealizada en historietas cuyos títulos eran una promesa de épicas nacionales: Leyendas del Oeste, La novia del soldado, Cuentos de la Frontera. El tono se eleva hasta el clasicismo con títulos como LaPradera, El último de los Mohicanos. Se relatan acciones de gran heroísmo y humanidad de los pioneros en sus ranchos y vida cotidiana al tiempo que se canta la conquista del oro en tierras de maravillosas promesas. A partir de 1910, el teatro ambulante y las representaciones del salvaje Oeste con escenas guerreras dejan paso a una amplia representación folklórica, épica y sentimental expresada en las novelas de cordel y western story. Las escenas dramáticas y canciones románticas se apoderaron rápidamente del western devolviendo al público la exaltación del mito de los orígenes y la conquista a través de las pantallas de los teatros. En esta tradición se inserta Meal Ticket que sobrecoge con la exaltación de lo sublime enmarcada en la indigencia física. Las texos de este episodio son magistralmente recitadas por un actor sin piernas ni brazos. Textos de la Escritura Sagrada, de Shakespeare o el discurso de Abraham Lincoln son recitados en una carreta ante unos escasos y rudos asistentes de las montañas.

All Gold Canyon

Joel Coen declaró en una entrevista a The Associated Press (21-11. 2018) que la historias del buscador de oro, de las caravanas y de las diligencias fueron los primeros subgéneros que les vinierona la mente al pensar en realizar un western.

Según la Nouvelle Helvétie de California , en Enero de 1848, se encontraba un metal en el lecho de un río que parecía oro . En Diciembre del mismo año, la fiebre del oro está en su punto culminante. “La región se encuentra en un verdadero Eldorado y es el punto de una verdadera marea de buscadores de oro” (The Harford Daily Courant de Hartford, Connecticut). En el año 59, una canción cuenta que “basta con una pica y una pala, el oro se encuentra en todas partes incluso del tamaño de un ladrillo” (Rocky Mountains, News de Denver, Colorado). El mismo año en Virginia City, “las minas superan todas las esperanzas de los propietarios…el filón de Comstock parece contener oro y plata a la vez” (Territorial Enterprise, diario local). “A la ciudad llegan aventureros de todas clases, la mayoría para trabajar en las minas” (un colega de Mark Twain en un diario local de Nevada,Virginia, 1876). Las canciones hablan de la partida de los jóvenes en busca de la aventura y glosan la soledad de las largas cabalgatas por las praderas en busca de la riqueza o de la ruina: “Vamos muchachos, en marcha para el Pic Picke, el nuevo Eldorado”. En el cuento All Gold Canyo del film, los Coen recrean los avatares de los buscadores de oro relatados en las crónicas californianas que crearon un estilo novelesco con tipos brutos y rudos pero sentimentales. En All Gold Canyo introducen a un viejo y solitario buscador acompañado de su burro, la pica y la bandeja para lavar el oro. El viejo, interpretado por el músico y actor Tom Waits, encuentra unas pepitas y sigue la dirección de su instinto para dar con el filón en la colina. Poco dura la alegría en el soleado prado del dorado. El disparo de un forajido a la espalda del viejo interrumpe la tarea. Pero el viejo mata al joven cowboy y logra llevarse los sacos de oro quejándose de la bala que no le mató pero que le traspasó las tripas.

TheGal Who Got Rattled

Este episodio es la adaptación, notablemente alterada, de The Girl Who Got Rattled de Stewart Edward White (1873 – 1946), aunque conservando el final de la historia. En The Gal Who Got Rattled, Alice Longabauch es una joven que marcha con su hermano en una caravana hacia Oregon para casarse con un hombre que no conoce. Su hermano muere de cólera y Alice se ve desamparada, sin dinero para pagar el viaje. Un joven guía de la caravana se ofrece a ayudarla. Excusándose continuamente por no querer ofenderla, le ofrece matrimonio para salvar su situación y de paso asentarse él mismo y abandonar su trabajo de guía. Alice es una joven tímida, incapaz de tomar una decisión, su amor por el perrito de su hermano será su desgracia.

Aquí también, los hermanos Cohen retuercen el código del western y crean un personaje femenino que no calza con ningún estereotipo de la mujer en las películas del western. En la tradición del género la mujer es un estereotipo, una marca de doble signo que perdura en muchas películas(Bazin): por un lado, es la virgen sabia y fuerte caracterizada por una bella muchacha, quien deberá defenderse de un entorno violento y salvaje; sabe luchar llegado el momento y reconocer en el héroe el compañero que le permitirá vencer los obstáculos para una vida en común. En el plano opuesto se halla la cabaretera o la prostituta, o ambas a la vez, que llegada la hora sabrá, a pesar de su pasado licencioso, sacrificarse para salvar la vida del héroe, como Chihuaua (Linda Darnel) en My Darling Clementine (1946). También existe la excepción a la regla : Vienna (Joan Crawford) es la propietaria del saloon, en Jonhny Guitar (1954) (de Nicholas Ray) y la violenta confrontación psico -romántica con Johnny Logan (SterlingHayden); Duel in the Sun ( Duelo al sol) (1946), dirigido por King Vidor basado en la relación de un amor imposible y trágico entre Pearl (Jennifer Jones), joven mestiza acogida en casa de un senador y el violento Lewton (Gregory Peck). Otros ejemplos de mujeres empoderadas (como se dice ahora) son la encubridora de forajidos Altar Keane (Marlene Dietrich) en Rancho Notorius (Encubridora) (Fritz Lang, 1952) o la despótica terrateniente Jessica Drummond (BárbaraStanwyck) en Forty Guns (Cuarentapistolas) (Samuel Fueller, 1957).

Pero la joven Alice Longabauch de los Coen es la excepción a todos los estereotipos y pasará desapercibida al otro mundo.

The Mortal Remains

La diligencia (Stagecoach), dirigido por John Ford en 1939, se halla entre las mejores películas del género. La escena de la diligencia y la relación cargada de tensión y significados sociales de sus ocupantes, ha sido de las más estudiadas por los especialistas de la narración fílmica. En un pueblo de Arizona, la diligencia se apresta a emprender viaje con destino a Nuevo México. Dos de los viajeros son obligados a subir: Dallas, una prostituta expulsada por la liga de las buenas costumbres y el borracho doctor Josiah Boone. Los otros son Lucy Mallory, mujer de un capitán de caballería que viaja embarazada para reunirse con su marido; Ellsworth Gatewood, un banquero que acaba de perpetrar un desfalco; y Hatfield, ex combatiente de la Confederacción y ahora jugador de póker que desea proteger a la señora Mallory; y Samuel Peacock, un comerciante de alcohol. A mitad de camino, Ringo detiene la diligencia y obliga al cochero a admitirle como pasajero.

El tema del transporte en común se halla consolidado en las rutas de las diligencias por todo el Oeste americano aunque siempre bajo el peligro de los salteadores de caminos y los indios que podían irrumpir en cualquier momento. Ambos temores se hacen presente en La diligencia. Como en la mayoría de los films del género que constituían el pretexto para largas secuencias de acción y la demostración de la pericia y sangre fría de los cocheros que debían demostrar gran habilidad para llevar las riendas como para disparar a los asaltantes. La persecución de la diligencia normalmente culminaba con la intervención del héroe que acudía en su auxilio. Las diligencias constituían unos escenarios privilegiados para representar los mitos sociales del Oeste, la verdad psicológica de mujeres poco virtuosas, gordos burgueses y traficantes sin escrúpulos, jóvenes tan cargados de cuentas con la justicia como el tambor de su revólver (Rieupeyrout). La muy equilibrada construcción dramática en La diligencia de Ford está sometida a la intimidad de personajes cuidadosamente etiquetados en el pequeño universo de un carruaje, separados del mundo exteriory confrontados cara a cara con ellos mismos.

En la diligencia de los Cohen viajan una pareja de caza recompensas compuesta por un inglés y un irlandés con el cadáver de su presa en el techo; un francés, jugador de cartas, una dama muy cristiana que ha de reunirse con su marido predicador retirado, y un rudo trampero.

La conversación de los pasajeros sigue el estilo surrealista de los directores del film. El trampero cuenta que vivió con una sioux y ofrece una lección de comprensión no lingüística entre parejas relatando que ninguno entendía la lengua del otro. Su vida con ella le permite una brutal generalización: que los humanos son como los hurones en todo el mundo. Esto da lugar a una animada tertulia sobre identidad y clasificación de las personas. Viene a continuación una conversación religiosa que los Coen han incluido como buenos seguidores del Antiguo testamento – como afirma Tim Blake Nelson (The Associated Press, Nov. 21, 2018). La dama expresa que hay dos tipos de personas, la virtuosas y las pecadoras. La discusión deriva hacia la existencia del alma, la relación padres e hijos, el derecho a la libertad para elegir su vida. Empero la dama censura al francés por haber tenido una vida pecaminosa y dedicado al póker. El francés replica que ella debería ocuparse más bien de la fidelidad de su marido de quien imagina ser tentado por las jovencitas en razón de su autoridad. Esto último exaspera hasta tal punto a la dama que sufre un síncope; para distender la situación el irlandés canta la balada de un muerto que perdió su amor . El inglés trae a colación su trabajo como caza recompensa y el trampero lo compara con su propio oficio. Ambos están de acuerdo en diferenciar a los seres entre vivos y muertos. El irlandés relata que sabe engatusar a sus víctimas con sus historias, conversación y genialidad Por ejemplo, al desgraciado que transportan en el techo le contó la historia de El visitante de medianoche (de Arthur Conan Doyle). A él le encanta ver como sus víctimas tratan de asimilar todo con sus ojos para encontrar un sentido antes de irse al más allá.

Referencias

Bazin, André (1983) Preface a Rieupeyrout, Jean Louis, Le Western ou le cinéma américain par excellence, “7éme Art”, Paris.

Rieupeyrout, Jean Louis (1964) La grande aventure du Western (1894-1964), Paris, ëditions du Cerf.

CINCO NOCIONES ESENCIALES DE UN PERSONAJE

M.F. Briselance*

Se dice de una persona que no acostumbra dejarse someter y que reacciona impetuosamente cuando se le agrede, o simplemente cuando se le contraría, que tiene ”mal carácter”. Al menos, es lo que pretenden sus enemigos. Sus amigos, más generalmente, se contentan con reconocer que tiene “carácter”.

El carácter es justamente lo que debe poseer todo personaje, de ficción y, con mayor razón, el héroe. No importa que su carácter sea bueno o malvado, lo esencial es que lo tenga, y bien forjado para permitirle reaccionar en cualquier situación. Y no dejarse llevar por la historia como el corcho que flota en el agua y se deja conducir por la corriente. Porque, en toda buena dramaturgia, no es la historia lo que hace a los personajes, sino los personajes quienes hacen la historia.

Primera noción: Caracterizar un personajes, es inventarle un carácter y poner en escena su personalidad.

“Dime lo que haces y te diré quien eres” afirma la sabiduría popular, que ha pagado muy caro para saber que al ser humano se le conoce por sus acciones. Este proverbio, ligeramente modificado, podría muy bien definir lo que es la caracterización de un personaje: muéstrenos lo que hace su personaje y sabremos quién es.

Antes de comenzar la redacción del guión, el guionista ha inventado para su personaje una biografía completa. Le ha construido un pasado (los hechos que se han desarrollado antes del comienzo de la película), un presente (que va a desarrollarse durante toda la duración de la película) y un futuro (que le sucederá después del fin de la película).

El guionista ha sondeado el fondo de su alma para saber aquello que siente y cómo reacciona el personaje, o sea, le ha fabricado un carácter, es decir, una personalidad, un temperamento que le pertenece por derecho y que no se identifica con ningún otro. Pero la psicología, siendo necesaria, no es suficiente. Se precisa todavía dar a ver y sentir al espectador aquello que pertenece al dominio estrictamente privado de los pensamientos, pulsiones, repulsiones, pasiones y deseos, sin contar todo aquello que pertenece al inconsciente, de rechazo, que el personaje es incapaz o se prohíbe formular. Si el novelista puede entrar también y con la frecuencia que desea en la cabeza de su personaje y en la de su lector, pasando de la descripción objetiva de una acción al análisis de los pensamientos subjetivos que manda esta acción, el guionista está muy obligado a encontrar otro medio para expresar lo que siente su personaje.

Segunda noción: Caracterizar un personaje, es hacerle hablar lo justo.

Evidentemente, el guionista posee los diálogos que le permiten explicar y contar. Sin embargo, lo que dice el personaje, como aquellos que dicten los otros de él, no pueden revelarlo todo. Para que haya sentido, los diálogos deben estar sometidos a la prueba de las acciones. “Yo pierdo mucho tiempo en discursos frívolos. Se necesitan acciones, y no palabras”.

No basta hacer decir a un personaje: “Tengo sed”, o en inglés: “I’m dying for a cup of tea…” o en francés “Je ferais n’importe quoi pour boire un verre!…” Es indispensable poner en escena el deseo de beber para revelar lo que significa verdaderamente esta frase. Es cierto que la joven de El Paciente Inglés, que muere de sed en la gruta de Tassili en medio del Sahara, no tiene nada que ver con Elinor (Emma Thompson) en Sentido y sensibilidad (de la novela de Jane Austin, adaptado por Emma Thompson y realizado por Ang Lee), que exige un té por diversión cada vez que tiene un problema. En el primer caso, la joven, que se ha fracturado las manos y los pies en un accidente de avión, no puede hacer nada sino esperar el socorro que no llega (la necesidad de beber está allí no como elemento de caracterización sino como elemento detonante de suspenso), mientras que para Elinor, pedir el té es una acción que sirve para revelar al espectador su profunda evolución. Tener la taza, llevarla a la boca y mojarse los labios con una gota del líquido, gestos que le permiten controlar su desorden interior, esconderlo para evitar que la gente que le rodea se perciba. La acción de beber el té es reveladora de un trazo de su carácter que, en Elinor, sofoca a los otros: se encuentra enteramente sometida al orden establecido. Ella cuida de conducirse como lo exigen las buenas maneras, incluso al precio de su propia desgracia. Sin embargo, siendo una joven sin dote, corre el riesgo de hacerse vieja si no decide desafiar las convenciones sociales. Pero, bien vestida y decente, es incapaz de exteriorizar sus sentimientos. En ella, la voz de la razón vence siempre a la de la pasión. La ceremonia del té es entonces uno de los ritos que le permiten sofocar sus secretas pasiones. El happy end no tendrá lugar hasta que el odio será tan fuerte que romperá todas las barreras que ha levantado, liberando la pasión.

Tercera noción: Caracterizar un personaje es saber multiplicar los signos que lo diferencian.

En Rio Bravo (escrito por Jules Furthman y Leigh Brackett, adaptación de la novela de B.H. McCampbell y dirigido por Howard Hawks), el borracho (Dean Martin) está dispuesto a todo con tal de beber un vaso de whisky. Este deseo se muestra a través de una sucesión de acciones sin diálogos. Al comienzo vemos una puerta que se entreabre, luego un hombre que se desliza sutilmente, sin camisa, con apenas una chaqueta de paño y una sucia camiseta debajo. Está en el bar, se frota la boca con su mano: comprendemos que tiene sed. Avanza pegado al muro, a lo largo de la barra hay clientes que beben , el borracho se frota nuevamente la boca, tiene cada vez más sed. Avanza un poco, pasa una camarera con una bandeja de vasos llenos, él se frota la boca: su deseo de beber se hace imperativo. Atraviesa un espacio vacío y se esconde bajo la sombra de una viga: siente vergüenza de sí mismo. Ve a un cowboy bien vestido que se sirve un vaso, el cowboy le mira, levanta el vaso en su dirección y le hace un signo de complicidad, el rostro del borracho se ilumina, responde con una señal de cabeza, desea que le ofrezcan un vaso por fin. Entonces el cowboy se echa a reír, saca del bolsillo de su chaleco de piel un dólar de oro y lanza la pieza en la escupidera que se encuentra justo a los pies del borracho, que titubea. Debe resolver un dilema: meter su mano entre los esputos para retirar la pieza o no beber. Entonces frota su mano sobre la ropa y su pantalón como si quisiera limpiarla antes de ensuciarla, signo de un conflicto interno. Este hombre está hundiéndose en la incertidumbre: no es tan miserable hasta el punto de no tener conciencia de lo que el cowboy quiere obligarle a hacer. Un resto de dignidad le retiene, no por mucho tiempo. El deseo de beber es demasiado fuerte, y cede, se agacha, va a meter su mano entre la saliva cuando un puntapié hace volcar la escupidera… Es el pie del sheriff (John Wayne). Furioso de haber sido privado de su vaso, el borracho perdiendo toda compostura, se incorpora para golpear al sheriff con un palo. Luego, con el mismo impulso, se precipita sobre el cowboy. Este último hace un signo a dos de sus hombres que le sujetan y le retienen mientras le golpea repetidamente. Una mano se posa entonces sobre el brazo del cowboy para intentar detenerlo. El cowboy se vuelve, desenfunda su revólver y dispara al vientre del hombre que cae. Sin mirar a su víctima, el cowboy sale y entra en otro saloon.

De esta manera, se han puesto los primeros peldaños para la caracterización de los tres personajes principales de la narración. La necesidad de beber establece la debilidad de Dude, que los mexicanos apodan “borrachón”; la muerte en primer grado revela la total ausencia de moral de Joe Burdette, que no reconoce otra ley que la de su riqueza (Cf. el dólar de oro) que le permite comprar hombres y voluntades; el coraje y la integridad de Chance, el sheriff, que desafía a Joe Burdette porque no soporta la humillación impuesta a Dude. Una caracterización hecha a base de acciones y nada de palabras, porque los primeros diálogos no llegan hasta la tercera secuencia, cuando el sheriff, titubeando, con la frente sangrando del golpe recibido, va a detener al asesino. Puesto en una gran dificultad por los acólitos de Joe Burdette, el sheriff es ayudado por el borracho que demuestra manejar muy bien el revólver.El comienzo de Rio Bravo suscita también la cuestión del pasado de los personajes, en particular el de Dude, que no ha sido siempre un borracho. De hecho, sabremos que Dude ha sido sheriff antes de caer en el alcoholismo. Deseoso de volver al lado de la ley, deberá hacerse reconocer por sus acciones quien, aunque ahora un hombre caído, ha sido antes un hombre honesto y de bien y que puede volver a serlo. Pero afirmar no es suficiente, nadie cree en su palabra, y necesita ofrecer una demostración de ello si quiere despejar la duda que planea sobre la sinceridad de sus intenciones.

Cuarta noción: caracterizar un personaje es saber hacerlo vivir en la duración

Los personajes no están forjados en bronce. Deben ser vivientes como los seres humanos que imitan y que no se dan de una vez para siempre. Al contario, su carácter evoluciona a lo largo de la película a través de obstáculos que van encontrando y que tratan de superar. ¿No se dice que las prueban forjan el carácter? En un buen guión, a los héroes no les faltan pruebas por superar y es también deber del guionista acumular las pruebas, las trampas y los escollos a los que deberá enfrentarse el personaje. Debe multiplicar las situaciones que permitirán a su personajes revelar la complejidad de su ser.

Marnie, la ladrona (guión de Jay Presson Allen adaptado de la novela de Winston Graham, dirigido por Alfred Hitchcock) ofrece un magnífico ejemplo de personalidad compleja con la cuestión que se pone el guionista: ¿quién es Marnie? ¿Una mentirosa? ¿Una ladrona? ¿ O una joven muy decente que ama apasionadamente a los caballos pero no soporta que ningún hombre la toque? Una cosa es segura: hay muchas Marnie. El comienzo de la película nos la revela con mucha claridad. Primera secuencia: una joven vista de espaldas, con los cabellos negros, vestidas con un traje de tweed, camina sobre el andén vacío de una estación. Lleva una maleta y en su brazo un abultado bolso amarillo. Segunda secuencia: un hombre muy enfadado describe a la joven empleada ante dos policías de civil, Marion Holland, que acaba de robarle 10.000 dólares. En la boca del industrial, su descripción parece una foto: No solamente el color de los ojos y los cabellos, sino también con una precisión de maniaco, una estimación de su estatura y su peso, ¡sólo falta el perímetro de sus pechos y caderas! A tal punto que los policías terminan por sonreír porque es evidente que el patrón está fascinado por el físico de la joven que ha contratado sin exigirle la menor documentación ni referencia profesional. Lo cual nuestro industrial reconoce apesadumbrado, aunque admitiendo que ella parecía decente, estirando su falda sobre las rodillas en todo momento, ¡como para tapar el Santísimo Sacramento!

Tercera secuencia: en el corredor de un gran hotel, la mujer de cabellos negros (de espaldas) va acompañada por un novio que porta numerosos paquetes. Cuarta secuencia: en su habitación, la joven (siempre de espaldas, vestida con una túnica marrón) llena dos maletas abiertas sobre su cama. Una gris, la otra rosa. En la maleta gris, pone doblado su traje tweed y su ropa interior. En la maleta rosa, coloca cuidadosamente los vestidos nuevos que extrae de su envoltorio, pull-over y lujosa ropa interior de seda beige, luego coloca el contenido de la chaqueta amarilla: son fajos de dólares. La chaqueta vacía la pliega con los vestidos usados en la maleta gris. Con la ayuda de su lima de las uñas, la joven extrae el espejo de su polvera, detrás del cual se disimulan varias tarjetas de la Seguridad Social con nombres diferentes. Escoge una a nombre de Margaret Edgar, que reemplaza en su cartera con el nombre de Marion Holland. Luego la joven, de la cual aún no vemos su rostro, lava sus cabellos. El lavabo se llena de una tintura negra. Cuando la pretendida Margaret Edgar levanta la cabeza, se ha convertido en rubia, y por primera vez descubrimos su cara.

Admirable caracterización que, esta vez, pasa tanto a través de los diálogos (segunda secuencia, con la descripción hecha por el patrón robado) como por las acciones. La primera descripción que procede de los diálogos es engañosa, el industrial ha sido victima de sus apariencias puesto que la joven que ha descrito es un personaje fabricado para las circunstancias (el robo de los 10.000 dólares). Pero la secuencia de la habitación del hotel con las dos valijas indica a su vez que la segunda mujer puede ser también tan artificial como la primera. ¿Habría dos Marnie como hay dos maletas? La multiplicidad de tarjetas de la Seguridad Social nos hace suponer que el personaje femenino existe accesoriamente bajo otras identidades y otras apariencias físicas. De hecho, es lo que va a contar la película: Marnie, traumatizada en su infancia por un crimen que cometió defendiendo a su madre pero cuyo recuerdo consciente ha rechazado, no sabe quien es realmente.

Quinta noción: caracterizar un personaje es construir un puzzle coherente

El espectador es como Marnie. Cuando descubre el personaje, no sabe nada de su pasado, se encuentra con un perfecto desconocido. Es a través de la caracterización que se llega al conocimiento del personajes quien, en el cine como en la realidad, no es algo inmediato ni global; se construye elemento por elemento, en orden o en el desorden, según los avatares de la vida. En el cine, el conocimiento pasa por el reconocimiento de los elementos de la caracterización que el guionista y el director han sembrado en el camino de la narración, al modo de las migas de pan de Pulgarcito. Migajas, certidumbre o falsas apariencias, estos trozos de puzzle no son el resultado del azar, sino que forman una construcción calculada que lleva a la comprensión del personaje, de aquello que es y de lo que será…

Este es el arte de un buen autor dramático, lograr crear personajes lanzándolos directamente a la acción, como Suzanne y Fígaro para los cuales declaró Mozart ante el Emperador Joseph II.

-Cinco…diez…veinte…treinta…treinta y seis…cuarenta y tres…

– ¿Qué es lo que mides aquí, mi querido Fígaro?

-Miro si la cama que el Conde nos ha regalado irá bien aquí.

Dos futuros esposos en torno a una cama la mañana de su boda, he aquí una acción significante y una manera genial de hablar del amor poniendo los personajes a través de preguntas: ¿quien ama a quién? ¿Quién se acostará con quién? ¿Quién ganará, el maestro o sus ayudantes?

* Publicado en Synopsis