Diccionario de semiótica y narrativas de cine y televisión

Lorenzo Vilches

Dictionary of semiotics
and narratives of cinema
and television

Abstract: this article-homage to Algirdas Greimas aims to
highlight the contribution of the Dictionary of semiotics
(Semiotique, Dictionnaire raisonne de la théorie du langage,
Greimas-Courtés) to narrative theory and its applications,
including, the theories of cinema and television. In narrative
theory two well-defined fields can be distinguished: the
narratological theory proper as a reference science – for
example, from Aristotle to Greimas, through Propp, Bajtin,
Todorov, Barthes, Genet – and the narrative theories applied
to literature, cinema and television. In this work, we relate
some of the key entries of the Dictionary of semiotics with
film and television narrative.
Keywords: Greimas; Dictionary; Semiotics; Film and
Television Narratives.

Leer artículo en español

http://www.periodicos.usp.br/significacao/article/view/135194/136637

El capitalismo narrativo en la era digital

Como homenaje al maestro de maestros del cine universal en el día de su nacimiento en 1898 (Letonia), propongo para su lectura este artículo aparecido en Telos 91

 

 

El capitalismo narrativo en la era digital
Hipertextualidad de las artes escénicas en El Capital de Marx
The Capitalist Narrative in the Digital Era
The Hypertext Screen Version of Karl Marx’s Das Kapital

Resumen:
Alexander Kluge pone en escena El Capital de Marx, inspirado en un proyecto de Eisenstein. La película, de 570 minutos, de una estética modernista y una estructura de arte digital, reúne a filósofos, artistas y escritores en torno a un proyecto artístico-político.
Palabras clave:Cine, Ideología, Ficción, Filosofía, Mercancía, Revolución

Abstract:
Alexander Kluge creates the film version of Das Kapital, taking inspiration from Eisenstein. The 570-minute film, modernist, and full of digital art, convenes philosophers, artists, and writers around a political art project.

Keywords:Film, Ideology, Fiction, Philosophy, Merchandise, Revolution

«Uno puede designar como ‘velocidad de devaluación’ el modo en el que las cosas, las relaciones o las ideas entran en una vorágine en la que solo lo más novedoso y lo más original y lo que hasta ahora no existía tiene valor comercial, puede venderse. Esto vale para toda la esfera pública en este momento».
Oskar Negt

 

2007. Durante la Feria de Frankfurt, la editorial Suhrkamp Verlag GmbH propone a Alexander Kluge, escritor y cineasta documentalista de renombre mundial, retomar el proyecto de Eisenstein, concebido en 1927, para llevar El Capital de Marx al cine. Kluge decide recuperar las numerosas notas y dibujos del pre-guión de Sergei Eisenstein y llevar a cabo la película imposible. El filme de Kluge, Noticias de la antigüedad ideológica, tiene formato de 1:1, 33, propio del cine mudo y habitual en sus documentales; el más conveniente, según su director, porque acerca al espectador a la imagen.
La aventura de reinventar la poética de El Capital terminó de montarse en 2008. La obra, distribuida por la editorial Suhrkamp Verlag, consiste en un filme de casi nueve horas sobre soporte DVD, narrado en forma no lineal, ‘una dramaturgia esférica’ como la que encontramos en el universo digital actual. Para el director, se trata de un filme interactivo conceptualmente, donde es el espectador, convertido en un trabajador artístico, quien debe poner a trabajar su subjetividad para conseguir el objetivo que Karl Marx tenía en mente al escribir El Capital.
Kluge utiliza el cine como si fueran aplicaciones interactivas de Internet, con multiplicidad de fragmentos de información audiovisual pequeños e interconectados, mezcladas con enlaces narrativos a documentos audiovisuales, artefactos gráficos, textos y personajes que pueden leerse y escucharse en cualquier orden. Su estructura temporal se divide en 56 piezas que van de 1 a 25 minutos, como en una colección de YouTube, estructurados en secuencias y narraciones autónomas, materiales flexibles que rompen la linealidad del libro y del filme.
El espectador es invitado a asumir la postura análoga a la del usuario de Internet que, navegando por la pantalla, analiza titulares y posts, visiona streaming, escucha música en forma sincrética y navega sin prisa enlace por enlace. Esta estructura, manejable como un personal brain audiovisual, permite ordenar las entrevistas a filósofos, teóricos y artistas en un formato temático; las piezas musicales en solos de piano, arias de óperas o recitados rítmicos; las imágenes fijas en grafismos, páginas de Power Point o en planos superpuestos que simulan efectos del videoarte, el cine

Para leer más..

https://telos.fundaciontelefonica.com/seccion=1268&idioma=es_ES&id=2012042611450001&activo=6.do

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LOS ACTORES SOMOS COMO ESPONJAS

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Entrevista con Isabelle Renauld, actriz de cine (La chambre des officiers, de François Dupeyron), teatro (Trois versions de la vie, de Yasmina Reza) y televisión (Brigade spéciale, Les Thibault).*

P.: ¿Los diálogos son de la misma naturaleza en cine que en televisión?

Isabelle Renauld: La diferencia no se hace entre cine y televisión sino entre lo que el realizador ha puesto o no en el guión. Existen por una parte las películas o los telefilmes, y por otro, las series. En las películas de encargo, los diálogos están cerrados a tranca. Se debe ser lo más comprensible posible , poner el acento sobre lo que el personaje piensa. En el cine, el diálogo sirve por el contrario a enmascarar, a ser menos claro.

P.: ¿Cuál es la particularidad de los diálogos en las series televisivas?

I.R.: Son muy charlatanes. Todo lo que se hace se comenta, se explica. En Brigade spéciale, mi personaje de dibujante trataba de reconstituir sobre el terreno el último recorrido de una niña asesinada por un asesino en serie.Yo habría preferido hacerlo en silencio, como se haría en el cine. Quizá a través de planos subjetivos. Pero yo estaba acompañada de u policía a quien explicaba poco a poco: “Ella pasó por aquí, se detuvo delante de la panadería, luego siguió.” En la vida no se explica todo lo que se hace. Uno se entiende a medias palabras. Aquí el personaje no tiene humanidad. Las emociones pasan por encima, la narración es pesada, no hay elipsis posible. En las series, los diálogos están al servicio de un cuaderno de notas y no de los personajes. Y eso es duro para una actriz.

P.: ¿En qué son diferentes los diálogos de los telefilmes?
I.R.: El realizador tiene menos reglas que respetar y con frecuencia participa en la escritura. Eso cambia todo. En mi caso, yo sé inmediatamente si el dialoguista se ha puesto en el lugar de los personajes e incluso si ha pensado en mí al escribirlos. Y cuando ese es el caso es una felicidad para una actriz. Durante la lectura del guión se ve cómo funciona el diálogo y, si es necesario, se trabaja juntos, directamente. En un plató de serie televisiva, se reciben los diálogos la tarde para el día siguiente, ni siquiera se conoce a los guionistas, las prisas mandan: no hay tiempo de revisar nada. Sin embargo, ciertas frases del tipo:” Pásame la mantequilla, la mantequilla salada, la prefiero” , que están allí solamente para rellenar e impedir que el espectador desconecte, son verdaderamente duras de decir.

P.: ¿Qué es un buen diálogo par Ud.?

I.R.: El diálogo es con lo cual jugamos, es nuestra materia prima. Entonces un buen diálogo ¡es una felicidad! Hay un síntoma que no engaña nunca: un guión bien dialogado, lo leo de una tirón y aprendo mi texto rápido y sin esfuerzo. A la inversa, cuando es malo, pierdo un montón de tiempo en leerlo porque me hago preguntas, vuelvo atrás, y me cuesta mucho aprenderlo. ¡A veces es de creer que los guionistas no han pensado en que eso será leído, aprendido, actuado, dicho! ¡Eso me enfada realmente mucho! Frente a textos como esos, yo me siento todo menos actriz. Para mí, cada palabra de los diálogos es una indicación de la dirección a tomar por el personaje, un medio de comprender el universo del realizador, siempre singular. Cuando un realizado ha participado en la escritura de la historia, le puede hablar. En François Dupeyron por ejemplo, todo está pensado, rumiado, poético. El diálogo es fluido, se desliza por los personajes. No se está obligado a colgarse las emociones… Somos unas esponjas, no importa cual sea la palabra, incluso de una lengua extranjera, todo nos sirve para trabajar. Pero el resultado será lo que se haya podido escoger.

* Publicado en Synopsis