LA EMERGENCIA VIRAL

Byung-Chul Han

La emergencia viral y el mundo de mañana. Byung-Chul Han, el filósofo surcoreano que piensa desde Berlín

Los países asiáticos están gestionando mejor esta crisis que Occidente. Mientras allí se trabaja con datos y mascarillas, aquí se llega tarde y se levantan fronteras

ELPAÍS

22-03-2020

El coronavirus está poniendo a prueba nuestro sistema. Al parecer Asia tiene mejor controlada la pandemia que Europa. En Hong Kong, Taiwán y Singapur hay muy pocos infectados. En Taiwán se registran 108 casos y en Hong Kong 193. En Alemania, por el contrario, tras un período de tiempo mucho más breve hay ya 15.320 casos confirmados, y en España 19.980 (datos del 20 de marzo). También Corea del Sur ha superado ya la peor fase, lo mismo que Japón. Pero ni en Taiwán ni en Corea se ha decretado la prohibición de salir de casa ni se han cerrado las tiendas y los restaurantes. Entre tanto ha comenzado un éxodo de asiáticos que salen de Europa. Chinos y coreanos quieren regresar a sus países, porque ahí se sienten más seguros. Los precios de los vuelos se han multiplicado. Ya apenas se pueden conseguir billetes de vuelo para China o Corea.

Europa está fracasando. Las cifras de infectados aumentan exponencialmente. Pero también cabe observar sobreactuaciones inútiles. Los cierres de fronteras son evidentemente una expresión desesperada de soberanía. Nos sentimos de vuelta en la época de la soberanía. El soberano es quien decide sobre el estado de excepción. Es soberano quien cierra fronteras. Pero eso es una huera exhibición de soberanía que no sirve de nada. Serviría de mucha más ayuda cooperar intensamente dentro de la Eurozona que cerrar fronteras a lo loco. Entre tanto también Europa ha decretado la prohibición de entrada a extranjeros: un acto totalmente absurdo en vista del hecho de que Europa es precisamente adonde nadie quiere venir. Como mucho, sería más sensato decretar la prohibición de salidas de europeos, para proteger al mundo de Europa. Después de todo, Europa es en estos momentos el epicentro de la pandemia.

Las ventajas de Asia

En comparación con Europa, ¿qué ventajas ofrece el sistema de Asia que resulten eficientes para combatir la pandemia? Estados asiáticos como Japón, Corea, China, Hong Kong, Taiwán o Singapur tienen una mentalidad autoritaria, que les viene de su tradición cultural (confucianismo). Las personas son menos renuentes y más obedientes que en Europa. También confían más en el Estado. Y no solo en China, sino también en Corea o en Japón la vida cotidiana está organizada mucho más estrictamente que en Europa. Sobre todo, para enfrentarse al virus los asiáticos apuestan fuertemente por la vigilancia digital. Sospechan que en el big data podría encerrarse un potencial enorme para defenderse de la pandemia. Se podría decir que en Asia las epidemias no las combaten solo los virólogos y epidemiólogos, sino sobre todo también los informáticos y los especialistas en macrodatos. Un cambio de paradigma del que Europa todavía no se ha enterado. Los apologetas de la vigilancia digital proclamarían que el big data salva vidas humanas.

Varios ciudadanos, todos ellos con mascarilla, hacen cola para coger el autobús el pasado 20 de marzo en Pekín.Kevin Frayer / Getty Images

La conciencia crítica ante la vigilancia digital es en Asia prácticamente inexistente. Apenas se habla ya de protección de datos, incluso en Estados liberales como Japón y Corea. Nadie se enoja por el frenesí de las autoridades para recopilar datos. Entre tanto China ha introducido un sistema de crédito social inimaginable para los europeos, que permite una valoración o una evaluación exhaustiva de los ciudadanos- En China no hay ningún momento de la vida cotidiana que no esté sometido a observación. Se controla cada clic, cada compra, cada contacto, cada actividad en las redes sociales. A quien cruza con el semáforo en rojo, a quien tiene trato con críticos del régimen o a quien pone comentarios críticos en las redes sociales le quitan puntos. Entonces la vida puede llegar a ser muy peligrosa. Por el contrario, a quien compra por Internet alimentos sanos o lee periódicos afines al régimen le dan puntos. Quien tiene suficientes puntos obtiene un visado de viaje o créditos baratos. Por el contrario, quien cae por debajo de un determinado número de puntos podría perder su trabajo. En China es posible esta vigilancia social porque se produce un irrestricto intercambio de datos entre los proveedores de Internet y de telefonía móvil y las autoridades. Prácticamente no existe la protección de datos. En el vocabulario de los chinos no aparece el término “esfera privada”.

En China hay 200 millones de cámaras de vigilancia, muchas de ellas provistas de una técnica muy eficiente de reconocimiento facial. Captan incluso los lunares en el rostro. No es posible escapar de la cámara de vigilancia. Estas cámaras dotadas de inteligencia artificial pueden observar y evaluar a todo ciudadano en los espacios públicos, en las tiendas, en las calles, en las estaciones y en los aeropuertos.

Toda la infraestructura para la vigilancia digital ha resultado ser ahora sumamente eficaz para contener la epidemia. Cuando alguien sale de la estación de Pekín es captado automáticamente por una cámara que mide su temperatura corporal. Si la temperatura es preocupante todas las personas que iban sentadas en el mismo vagón reciben una notificación en sus teléfonos móviles. No en vano el sistema sabe quién iba sentado dónde en el tren. Las redes sociales cuentan que incluso se están usando drones para controlar las cuarentenas. Si uno rompe clandestinamente la cuarentena un dron se dirige volando a él y le ordena regresar a su vivienda. Quizá incluso le imprima una multa y se la deje caer volando, quién sabe. Una situación que para los europeos sería distópica, pero a la que, por lo visto, no se ofrece resistencia en China.

Los Estados asiáticos tienen una mentalidad autoritaria. Y los ciudadanos son más obedientes

Ni en China ni en otros Estados asiáticos como Corea del Sur, Hong Kong, Singapur, Taiwán o Japón existe una conciencia crítica ante la vigilancia digital o el big data. La digitalización directamente los embriaga. Eso obedece también a un motivo cultural. En Asia impera el colectivismo. No hay un individualismo acentuado. No es lo mismo el individualismo que el egoísmo, que por supuesto también está muy propagado en Asia.

Al parecer el big data resulta más eficaz para combatir el virus que los absurdos cierres de fronteras que en estos momentos se están efectuando en Europa. Sin embargo, a causa de la protección de datos no es posible en Europa un combate digital del virus comparable al asiático. Los proveedores chinos de telefonía móvil y de Internet comparten los datos sensibles de sus clientes con los servicios de seguridad y con los ministerios de salud. El Estado sabe por tanto dónde estoy, con quién me encuentro, qué hago, qué busco, en qué pienso, qué como, qué compro, adónde me dirijo. Es posible que en el futuro el Estado controle también la temperatura corporal, el peso, el nivel de azúcar en la sangre, etc. Una biopolítica digital que acompaña a la psicopolítica digital que controla activamente a las personas.

En Wuhan se han formado miles de equipos de investigación digitales que buscan posibles infectados basándose solo en datos técnicos. Basándose únicamente en análisis de macrodatos averiguan quiénes son potenciales infectados, quiénes tienen que seguir siendo observados y eventualmente ser aislados en cuarentena. También por cuanto respecta a la pandemia el futuro está en la digitalización. A la vista de la epidemia quizá deberíamos redefinir incluso la soberanía. Es soberano quien dispone de datos. Cuando Europa proclama el estado de alarma o cierra fronteras sigue aferrada a viejos modelos de soberanía.

La lección de la epidemia debería devolver la fabricación de ciertos productos médicos y farmacéuticos a Europa

No solo en China, sino también en otros países asiáticos la vigilancia digital se emplea a fondo para contener la epidemia. En Taiwán el Estado envía simultáneamente a todos los ciudadanos un SMS para localizar a las personas que han tenido contacto con infectados o para informar acerca de los lugares y edificios donde ha habido personas contagiadas. Ya en una fase muy temprana, Taiwán empleó una conexión de diversos datos para localizar a posibles infectados en función de los viajes que hubieran hecho. Quien se aproxima en Corea a un edificio en el que ha estado un infectado recibe a través de la “Corona-a”  una señal de alarma. Todos los lugares donde ha habido infectados están registrados en la aplicación. No se tiene muy en cuenta la protección de datos ni la esfera privada. En todos los edificios de Corea hay instaladas cámaras de vigilancia en cada piso, en cada oficina o en cada tienda. Es prácticamente imposible moverse en espacios públicos sin ser filmado por una cámara de vídeo. Con los datos del teléfono móvil y del material filmado por vídeo se puede crear el perfil de movimiento completo de un infectado. Se publican los movimientos de todos los infectados. Puede suceder que se destapen amoríos secretos. En las oficinas del ministerio de salud coreano hay unas personas llamadas “tracker” que día y noche no hacen otra cosa que mirar el material filmado por vídeo para completar el perfil del movimiento de los infectados y localizar a las personas que han tenido contacto con ellos.

Ha comenzado un éxodo de asiáticos en Europa. Quieren regresar a sus países porque ahí se sienten más seguros

Una diferencia llamativa entre Asia y Europa son sobre todo las mascarillas protectoras. En Corea no hay prácticamente nadie que vaya por ahí sin mascarillas respiratorias especiales capaces de filtrar el aire de virus. No son las habituales mascarillas quirúrgicas, sino unas mascarillas protectoras especiales con filtros, que también llevan los médicos que tratan a los infectados. Durante las últimas semanas, el tema prioritario en Corea era el suministro de mascarillas para la población. Delante de las farmacias se formaban colas enormes. Los políticos eran valorados en función de la rapidez con la que las suministraban a toda la población. Se construyeron a toda prisa nuevas máquinas para su fabricación. De momento parece que el suministro funciona bien. Hay incluso una aplicación que informa de en qué farmacia cercana se pueden conseguir aún mascarillas. Creo que las mascarillas protectoras, de las que se ha suministrado en Asia a toda la población, han contribuido de forma decisiva a contener la epidemia.

Los coreanos llevan mascarillas protectoras antivirus incluso en los puestos de trabajo. Hasta los políticos hacen sus apariciones públicas solo con mascarillas protectoras. También el presidente coreano la lleva para dar ejemplo, incluso en las conferencias de prensa. En Corea lo ponen verde a uno si no lleva mascarilla. Por el contrario, en Europa se dice a menudo que no sirven de mucho, lo cual es un disparate. ¿Por qué llevan entonces los médicos las mascarillas protectoras? Pero hay que cambiarse de mascarilla con suficiente frecuencia, porque cuando se humedecen pierden su función filtrante. No obstante, los coreanos ya han desarrollado una “mascarilla para el coronavirus” hecha de nano-filtros que incluso se puede lavar. Se dice que puede proteger a las personas del virus durante un mes. En realidad es muy buena solución mientras no haya vacunas ni medicamentos. En Europa, por el contrario, incluso los médicos tienen que viajar a Rusia para conseguirlas. Macron ha mandado confiscar mascarillas para distribuirlas entre el personal sanitario. Pero lo que recibieron luego fueron mascarillas normales sin filtro con la indicación de que bastarían para proteger del coronavirus, lo cual es una mentira. Europa está fracasando. ¿De qué sirve cerrar tiendas y restaurantes si las personas se siguen aglomerando en el metro o en el autobús durante las horas punta? ¿Cómo guardar ahí la distancia necesaria? Hasta en los supermercados resulta casi imposible. En una situación así, las mascarillas protectoras salvarían realmente vidas humanas. Está surgiendo una sociedad de dos clases. Quien tiene coche propio se expone a menos riesgo. Incluso las mascarillas normales servirían de mucho si las llevaran los infectados, porque entonces no lanzarían los virus afuera.

En la época de las ‘fake news’, surge una apatía hacia la realidad. Aquí, un virus real, no informático, causa conmoción

En los países europeos casi nadie lleva mascarilla. Hay algunos que las llevan, pero son asiáticos. Mis paisanos residentes en Europa se quejan de que los miran con extrañeza cuando las llevan. Tras esto hay una diferencia cultural. En Europa impera un individualismo que trae aparejada la costumbre de llevar la cara descubierta. Los únicos que van enmascarados son los criminales. Pero ahora, viendo imágenes de Corea, me he acostumbrado tanto a ver personas enmascaradas que la faz descubierta de mis conciudadanos europeos me resulta casi obscena. También a mí me gustaría llevar mascarilla protectora, pero aquí ya no se encuentran.

En el pasado, la fabricación de mascarillas, igual que la de tantos otros productos, se externalizó a China. Por eso ahora en Europa no se consiguen mascarillas. Los Estados asiáticos están tratando de proveer a toda la población de mascarillas protectoras. En China, cuando también ahí empezaron a ser escasas, incluso reequiparon fábricas para producir mascarillas. En Europa ni siquiera el personal sanitario las consigue. Mientras las personas se sigan aglomerando en los autobuses o en los metros para ir al trabajo sin mascarillas protectoras, la prohibición de salir de casa lógicamente no servirá de mucho. ¿Cómo se puede guardar la distancia necesaria en los autobuses o en el metro en las horas punta? Y una enseñanza que deberíamos sacar de la pandemia debería ser la conveniencia de volver a traer a Europa la producción de determinados productos, como mascarillas protectoras o productos medicinales y farmacéuticos.

El presidente de Corea del sur, el tercero por la izquierda, el pasado 25 de febrero en el Ayuntamiento de Daegu.South Korean Presidential Blue House/Getty Images / South Korean Presidential Blue H

A pesar de todo el riesgo, que no se debe minimizar, el pánico que ha desatado la pandemia de coronavirus es desproporcionado. Ni siquiera la “gripe española”, que fue mucho más letal, tuvo efectos tan devastadores sobre la economía. ¿A qué se debe en realidad esto? ¿Por qué el mundo reacciona con un pánico tan desmesurado a un virus? Emmanuel Macron habla incluso de guerra y del enemigo invisible que tenemos que derrotar. ¿Nos hallamos ante un regreso del enemigo? La “gripe española” se desencadenó en plena Primera Guerra Mundial. En aquel momento todo el mundo estaba rodeado de enemigos. Nadie habría asociado la epidemia con una guerra o con un enemigo. Pero hoy vivimos en una sociedad totalmente distinta.

En realidad hemos estado viviendo durante mucho tiempo sin enemigos. La guerra fría terminó hace mucho. Últimamente incluso el terrorismo islámico parecía haberse desplazado a zonas lejanas. Hace exactamente diez años sostuve en mi ensayo La sociedad del cansancio la tesis de que vivimos en una época en la que ha perdido su vigencia el paradigma inmunológico, que se basa en la negatividad del enemigo. Como en los tiempos de la guerra fría, la sociedad organizada inmunológicamente se caracteriza por vivir rodeada de fronteras y de vallas, que impiden la circulación acelerada de mercancías y de capital. La globalización suprime todos estos umbrales inmunitarios para dar vía libre al capital. Incluso la promiscuidad y la permisividad generalizadas, que hoy se propagan por todos los ámbitos vitales, eliminan la negatividad del desconocido o del enemigo. Los peligros no acechan hoy desde la negatividad del enemigo, sino desde el exceso de positividad, que se expresa como exceso de rendimiento, exceso de producción y exceso de comunicación. La negatividad del enemigo no tiene cabida en nuestra sociedad ilimitadamente permisiva. La represión a cargo de otros deja paso a la depresión, la explotación por otros deja paso a la autoexplotación voluntaria y a la autooptimización. En la sociedad del rendimiento uno guerrea sobre todo contra sí mismo.

Umbrales inmunológicos y cierre de fronteras.

Pues bien, en medio de esta sociedad tan debilitada inmunológicamente a causa del capitalismo global irrumpe de pronto el virus. Llenos de pánico, volvemos a erigir umbrales inmunológicos y a cerrar fronteras. El enemigo ha vuelto. Ya no guerreamos contra nosotros mismos, sino contra el enemigo invisible que viene de fuera. El pánico desmedido en vista del virus es una reacción inmunitaria social, e incluso global, al nuevo enemigo. La reacción inmunitaria es tan violenta porque hemos vivido durante mucho tiempo en una sociedad sin enemigos, en una sociedad de la positividad, y ahora el virus se percibe como un terror permanente.

Pero hay otro motivo para el tremendo pánico. De nuevo tiene que ver con la digitalización. La digitalización elimina la realidad. La realidad se experimenta gracias a la resistencia que ofrece, y que también puede resultar dolorosa. La digitalización, toda la cultura del “me gusta”, suprime la negatividad de la resistencia. Y en la época posfáctica de las fake news y los deepfakes surge una apatía hacia la realidad. Así pues, aquí es un virus real, y no un virus de ordenador, el que causa una conmoción. La realidad, la resistencia, vuelve a hacerse notar en forma de un virus enemigo. La violenta y exagerada reacción de pánico al virus se explica en función de esta conmoción por la realidad.

La reacción pánica a los mercados financieros a la epidemia es  además la expresión de aquel pánico que ya es inherente a ellos. Las convulsiones extremas en la economía mundial hacen que esta sea muy vulnerable. A pesar de la curva constantemente creciente del índice bursátil, la arriesgada política monetaria de los bancos emisores ha generado en los últimos años un pánico reprimido que estaba aguardando al estallido. Probablemente el virus no sea más que la pequeña gota que ha colmado el vaso. Lo que se refleja en el pánico del mercado financiero no es tanto el miedo al virus cuanto el miedo a sí mismo. El crash se podría haber producido también sin el virus. Quizá el virus solo sea el preludio de un crash mucho mayor.

Zizek afirma que el virus asesta un golpe mortal al capitalismo, y evoca un oscuro comunismo. Se equivoca

Žižek afirma que el virus ha asestado al capitalismo un golpe mortal, y evoca un oscuro comunismo. Cree incluso que el virus podría hacer caer el régimen chino. Žižek se equivoca. Nada de eso sucederá. China podrá vender ahora su Estado policial digital como un modelo de éxito contra la pandemia. China exhibirá la superioridad de su sistema aún con más orgullo. Y tras la pandemia, el capitalismo continuará aún con más pujanza. Y los turistas seguirán pisoteando el planeta. El virus no puede reemplazar a la razón. Es posible que incluso nos llegue además a Occidente el Estado policial digital al estilo chino. Como ya ha dicho Naomi Klein, la conmoción es un momento propicio que permite establecer un nuevo sistema de gobierno. También la instauración del neoliberalismo vino precedida a menudo de crisis que causaron conmociones. Es lo que sucedió en Corea o en Grecia. Ojalá que tras la conmoción que ha causado este virus no llegue a Europa un régimen policial digital como el chino. Si llegara a suceder eso, como teme Giorgio Agamben, el estado de excepción pasaría a ser la situación normal. Entonces el virus habría logrado lo que ni siquiera el terrorismo islámico consiguió del todo.

El virus no vencerá al capitalismo. La revolución viral no llegará a producirse. Ningún virus es capaz de hacer la revolución. El virus nos aísla e individualiza. No genera ningún sentimiento colectivo fuerte. De algún modo, cada uno se preocupa solo de su propia supervivencia. La solidaridad consistente en guardar distancias mutuas no es una solidaridad que permita soñar con una sociedad distinta, más pacífica, más justa. No podemos dejar la revolución en manos del virus. Confiemos en que tras el virus venga una revolución humana. Somos NOSOTROS, PERSONAS dotadas de RAZÓN, quienes tenemos que repensar y restringir radicalmente el capitalismo destructivo, y también nuestra ilimitada y destructiva movilidad, para salvarnos a nosotros, para salvar el clima y nuestro bello planeta.

Byung-Chul Han es un filósofo y ensayista surcoreano que imparte clases en la Universidad de las Artes de Berlín. Autor, entre otras obras, de ‘La sociedad del cansancio’, publicó hace un año ‘Loa a la tierra’, en la editorial Herder.

Traducción de Alberto Ciria.

 

 

LA PRESENTACIÓN DEL DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS. UN ÉXITO EN OCHO Y MEDIO

20 DE MARZO 2018

Con un público de guionistas. profesionales del cine y la televisión, profesores y estudiantes de universidad, artistas y lectores, la presentación del DICCIONARIO transcurrió en medio de un diálogo apasionado entre los presentes.

LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON*

“si prestas demasiada atención a la audiencia, al final acabas dándole lo que desea pero no lo que necesita” D. Simon

David Simon, uno de los creadores más importantes de HBO, productor ejecutivo de The Deuce, Show Me a Hero, Treme, guionista de The Corner y (junto con David Mills) del éxito de la serie Homicide: Life On The Street, concibe una gran diversidad de personajes muy bien delineados en historias intrigantes, que componen también la química de la muy premiada The Wire,

The Wire, creada por David Simon, ha disfrutado de un gran éxito de crítica continua realizando un detallado examen de los bajos fondos de la droga en Baltimore al tiempo que analiza la cuestión de la reforma y el papel del liderazgo político en relación con los problemas de la ciudad.

La serie de HBO The wire retrata el mundo del narcotráfico y el juego de la política y la corrupción en el submundo de la ciudad de Baltimore. The Wire surge cuando un caso de la fiscalía no cuenta con las evidencias que inculpen a los responsables de esos crímenes, por lo que un juez llama al detective James McNulty para consultarle. Éste le menciona que el caso perdido podría estar relacionado con una serie de asesinatos que han quedado impunes por las intimidaciones de un grupo de criminales locales. Por ello, se crea una alianza entre los departamentos de homicidios y antinarcóticos para fortalecer su lucha en contra de estos delitos y limpiar la ciudad.

El teniente de narcóticos Daniels es el encargado de llevar la investigación con los detectives Shakima Greggs, Ellis Carver y Thomas “Herc” Hauk, mientras que por Homicidios participan McNulty y pronto involuntariamente se les une su compañero “Bunk” Moreland, todos con el fiel objetivo de acabar con la banda Avon Barksdale.

Tratado desde el punto de vista tanto del policía como de los criminales, la primera temporada de esta aclamada serie sigue de cerca la guerra que se vive día a día contra las drogas en las calles y captura el mundo paralelo de los traficantes con sus leyes y su estructura. También detalla la forma en que se manejan los grandes zares de la droga.

Pregunta: ¿Cómo llegó Ud. al mundo de la escritura televisiva?

David Simon: Yo era periodista del periódico Baltimore Sun y me ocupaba de la crónica de sucesos ( temas criminales ). Obtuve la autorización para seguir a las unidades de la policía de Baltimore durante un año. De allí salió un libro , publicado en 1991 ( Homicidio, A Year on the Killing Streets, Ivy Books). El realizador Barry Levinson, que también es de Baltimore compró los derechos del libro para desarrollar una serie televisiva. Después la producción me propuso escribir historias para la serie difundida a partir de 1993. Es la primera vez que escribía una ficción, todo lo que había hecho antes era periodismo puro y duro. Trabajé con David Mills, quien también provenía del periodismo porque trabajaba para el Washington Post (luego él creo su propia serie, Kingpin, programada en Canal +). Escribimos juntos el episodio en que aparece Robin Williams, tuvo éxito y entonces me propusieron otros guiones

P.: ¿En qué le ayudó su experiencia de reportero de sucesos para escribir una serie policial?

D.S.: Me pasé trece años cubriendo asuntos criminales en una enorme ciudad obrera de la costa Este donde la desocupación y la pobreza están muy presentes, con todo lo que ello implica socialmente. En esos trece años me encontré con una muchedumbre de gente interesante. The Corner, mi libro y mi miniserie se basan en personajes reales. Cuando escribí Homicidio, pasé mucho tiempo con los policías. Lo mismo con The Wire, que describe lo que pasa en las ciudades de West Baltimore.

P.: ¿Qué quiere decir Ud. cuando define The Wire como una novela visual? D.S.: La mayoría de las series televisivas tratan de tener entre 16 y 24 episodios por temporada con historias resueltas, que tiene como desventaja formatear el discurso. Nuestra suerte está en que The Wire es difundida por HBO que programa nuestros episodios cinco o seis veces por semana. Ello nos permite ser vistos por nuestros fans cuando puedan. Esto funciona bien, porque cada episodio es una capítulo al interior de una sola y única historia. Yo quería tener estos trece o catorce episodios para contar una sola y única historia como lo habría hecho al escribir una novela. Es algo más bien nuevo en la televisión norteamericana. No les pedimos a nuestros telespectadores de vernos de vez en cuando, hay que seguir la historia íntegramente. Ello implica atención y nuevos hábitos de visionado. Algunos lo pueden hacer. Otros no.

P.: ¿En qué reside la fuerza de HBO?

D:S.: HBO es una anomalía en la industria televisiva norteamericana. Las cadenas buscan crear series que obtengan grandes partes de mercado, en torno al 20%. Un éxito en la televisión norteamericana es un asunto de cifras y no tiene nada que ver con la calidad de la narración. Con HBO es diferente.

Las series no necesitan atraer el mayor número de telespectadores. HBO tiene necesidad que ciertas personas sean tan atraídas por una nueva serie, su universo, sus temas, que se abonan y pagan veinte dólares por mes para seguirlas. HBO no tiene publicidad y vive gracias al esfuerzo de la gente que se abona por la calidad de los programas. Cinco millones de telespectadores se han abonado para The Wire, otros para Los Sopranos, Carnivale o Six Feet Under

El modelo económico de HBO funciona porque la plataforma propone cosas únicas. Por eso se nos dice a nosotros, los creadores: Hagan como les parezca, hagan su televisión… Que los creadores tuvieran carta blanca no había sucedido nunca en Estados Unidos. Y los programas de HBO se parecen como nunca a sus autores, David Chase y Los Sopranos, o Six Feet Under con Alan Ball. En nuestro equipo, tenemos novelistas como Richard Pryce o George Pelícanos que han escrito para nosotros en la tercera temporada. Los escritores son cada vez más atraídos por la escritura televisiva gracias a HBO.

 

P.: ¿Cómo se organiza su sistema de escritura en The Wire?

D.S.: La serie pertenece al género “crime-show”, que se inspira estrictamente en la novela policial. El desafío en The Wire es renovar la manera de contar historias ya tratadas por todo el mundo. Es un poco como el western, que ha sido un género mayor entre nosotros, un verdadero estándar. Poco a poco, realizadores como Sergio Leone o John Ford se han servido para decir cosas mucho más generales sobre la sociedad. Es un poco lo que queremos decir nosotros. Durante la primera temporada, hablamos del tráfico de drogas. En la segunda, hablamos de la muerte lenta de la industria portuaria, gangrenada por la connivencia entre sindicatos y mafia local, mientras que Baltimore fue en otro tiempo un gran puerto. En cada inicio de temporada, hablamos de estas ideas generales. Aplicamos a este tema nuestro casting habitual. Los guionistas se reúnen con nosotros, discutimos, gritamos y nos peleamos para saber lo que queremos decir sobre esta ciudad americana. Segmentamos la serie para obtener doce o catorce horas de televisión. Afinamos el contenido de los episodios o capítulos, como les llamamos, confrontando con esta división de la historia los arcos narrativos de cada personaje recurrente. Después discutimos de lo que puede ser tratado de manera realista y de lo que debe tratarse como ficción. Esto depende de los asuntos, si las cosas han pasado realmente en Baltimore, si se quiere realmente depender de la realidad. Mi colega, Ed Burns, ha sido policía durante veinte años en la brigada criminal, él es lo que llamamos un “bulshit-meter”: si alguna cosa nos parece difícil de hacer pasar en una escena que implica a la policía, lo llamo; él seguramente ha vivido un caso similar. Luego, muchas cosas encuentran su forma en la discusión. Aquí no tenemos a nadie del Studio o de la cadena para explicarnos que debemos tener en cuenta la publicidad. Decimos simplemente: ¿Cuál es la mejor historia para contar en este contexto? Enseguida, cada uno se va con su episodio y hace una primera versión. Habrá ajustes, naturalmente.

P.: UD. ha dicho “se escribe sobre lo que se conoce” ¿O sea?

D.S.: Hay autores que escriben sobre lo que no conocen. Ellos son más creativos que yo. Y está bien, porque de lo contrario un género como la ciencia ficción no existiría. Haber sido periodista me ha penalizado cuando era necesario que escribiera una ficción. No podía separarme de las voces que había escuchado, de las reflexiones de los polis cuando descubría asuntos criminales y de todas las escenas que yo tenía todavía en la cabeza… Uno puede inspirarse seguramente en su propia vida. He visto a gente enredada con la droga. Los he seguido durante un año. Luego he escrito una ficción en la cual he adoptado su punto de vista para hablar de la droga en Baltimore. Nunca habría escrito esta serie si no los hubiese seguido durante meses. Sus puntos de vista eran muy diferentes de los míos. Había sencillamente la diferencia de raza: ellos son todos afro-americanos y yo no lo soy. Antes de escribir adoptando su punto de vista, he debido trabajar mucho tiempo. Puede que ahora llegue a inventar más fácilmente, pero mis historias están íntimamente ligadas a Baltimore, y no quiero separarlas.

La mayor parte de los personajes de The Wire existen en realidad. Algunos se han reconocido y les ha divertido. En general, yo presto una enorme atención a la investigación previa. Me impresionan siempre los autores a quienes basta con leer un libro sobre un tema para construirse una historia original. Yo no tengo este tipo de imaginación.

P.: ¿La ficción le ha dado los medios de contar cosas todavía más verdaderas que por la vía de un documental, con todos los límites que este género impone?

D.S.: Periodísticamente hablando, no puedo decir eso. La verdad es la verdad. Pero tengo la sensación de que en ciertas ocasiones las opciones básicas que hago en cuanto reportero me han llevado allí adonde yo no quería. ¡Seamos realistas¡ Incluso cuando Ud. hace una larga entrevista, su artículo no es más que un primer esbozo de la historia. Su papel queda prisionero del punto de vista desde donde Ud. lo ha escrito, especialmente a causa de los numerosos signos que eso le ha ido señalando. Creo mucho más en un periodismo que termina en un libro; eso respeta mejor a la gente cuanto más realista es.

Las técnicas dramáticas como la televisión o el teatro enseñan ellas mismas a capturar la verdad. Son medios para aproximarse a una multitud de verdades. Shakespeare, Tchekov, tienen eso. Y yo, los trucos más realistas que he hecho, son siempre los que he contado en la televisión. Los episodios de Homicide eran con frecuencia como piezas de teatro. Tom Fontana y Jim Yoshimura son dramaturgos. Cuando comencé a escribir para Homicide, Jim me pidió releer Tchekov. Me dijo que se trataba de eso. Y era verdad. En cuanto periodista, yo había tratado de comprender cómo funcionaba Baltimore. Me faltaba una manera didáctica de explicar las cosas y de transmitir los mensajes.

Si yo tuviera que dar un par de consejos a la gente que desea escribir este género de guión, sería: investiguen para ser creíbles, eso les permite mantener una distancia fría con el tema que tratan, y lean historias, clásicos, vuélvanse bulímicos de policiales, de western, de películas de samurai…verifiquen todas las recetas narrativas…

P.:       ¿Puede explicarnos el significado de The Wire?

D.S.: Esto tiene que ver con el fondo de la serie misma. En cada temporada, nosotros acompañamos, desde un doble punto de vista, a la policía y a su objetivo. Así vemos los hechos desde ambos lados. La gran novela de Richard Pryce, Clockers – ciertamente la mejor novela sobre el universo del crack y de la cocaína en las ciudades americanas de los años ’90 -, funcionaba así: él adoptaba el punto de vista de un policía y de un pequeño camello. Nosotros hemos hecho lo mismo. En cada una de nuestras investigaciones , en un momento o en otro, se hace alusión a la necesidad de escuchar las comunicaciones del objetivo. Sin esto no se avanza. La investigación y su resolución reposan en gran parte sobre el dispositivo electrónico de vigilancia que se va a poner en un lugar. Donde se complica el asunto, es cuando la escucha no es un acto anodino. Incluso si después del Patriot Act, después del 11 de septiembre , el gobierno tiene el derecho de escuchar a cualquiera que desee justificándose en problemas de terrorismo, en The Wire, los policías no tienen el derecho al error y deben actuar con precisión. Se hace un seguimiento de toda la metodología de trabajo. En ello convergen las ambiciones de cada uno, las rivalidades que finalmente impiden aplicar los planes de manera simple. Aquí tocamos uno de los temas de la serie que es la decadencia de la burocracia.

P.: Precisamente, ¿cuáles han sido las reacciones en Baltimore de la policía y de sus servicios en la ciudad descritos?

D.S.: El alcalde nos odia. Él nunca está verdaderamente contento cuando se trata de nuestra serie, y estoy de acuerdo con él. Si yo fuera el alcalde, no me gustaría para nada esta serie. Sin embargo, es un buen alcalde, hace cosas buenas para la ciudad, pero su oficio es realmente difícil, y paga por la política deplorable del gobierno en relación a la lucha que hay que llevar contra la droga en nuestro país. La serie se desarrolla efectivamente en Baltimore, pero nuestro asunto se aplica al país, a las ciudades como Boston o Chicago, es una constatación universal. Yo soy muy cínico sobre la cuestión de la droga; hay un tal movimiento de dinero, de vidas, de potencialidades…La policía hace su trabajo, pero la guerra contra la droga es una empresa gigantesca. Nuestra serie habla de esto. ¡Y los policías miran! Me han sorprendido las reacciones muy positivas que he podido recoger. Se han divertido por el modo en que su desorganización, el eclecticismo de los efectivos son descritos en la serie. Y, en el universo de los camellos, hemos tenido también una buena recepción. Me han hecho saber que al Oeste de Baltimore (ciudad descrita en la serie) la serie era muy apreciada. Todos los autores son de aquí o de la costa este, Washington, New Jersey. Hablamos de lo que conocemos, no estamos en un proceso clásico de serie hoollywoodiense.

P.: ¿Puede comparar The Wire y Homicide?

D.S.: Yo aprendí muchas cosas sobre Homicide. Había trabajado en la serie durantes cuatro temporadas. Estaba increíblemente bien hecha. Hay dos grandes diferencias entre Homicide y The Wire: es el mismo género, y eso de desarrolla en la misma ciudad, solo que The Wire debía tratarse más como una novela, porque propone una sola historia; Homicide es una serie menos política. Se ha hablado de problemas como el racismo, pero, de manera general, las intrigas dan el buen punto de vista, el de los policías. En The Wire, se ha olvidado todo eso para hablar de las instituciones en su propio terreno y de sus disfunciones; de la policía, de la ciudad, del gobierno local. Homicide está más fundada sobre el concepto del bien y del mal, mientras que The Wire reposa sobre la idea: ¿Por qué las cosas son como son y por qué eso no va bien?

P.: ¿Tienen un modelo en la profesión?

D.S.:   Tom Fontana, que me ha llevado a escribir para la televisión. Sea por su manera de conducir una producción o de motivar a sus equipos. Está también David Milch, de New York Police Blues, un creador de primera importancia, quien además prepara una serie para HBO, el western Deadwood. Estos géneros han hecho avanzar la televisión. Yo leo mucho, de preferencia lo que está más alejado de mis escritos. Muchas de las obras que no tratan de ficción. La prensa es igualmente una fuente de inspiración.

P.: ¿No ha pensado nunca escribir algo sobre el funcionamiento de un gran cotidiano americano?

D.S.:   He tenido la idea de hacer una serie sobre un diario. Pero al mismo tiempo me sentía inquieto por el aspecto de comedia del proyecto. Aquellos con quienes hablé me dijeron que no era un drama sino una comedia. Además, los programas sobre la prensa escrita no han ido nunca bien, si se exceptúa Lou Grant. ¿Me gustaría hacerlo? Un día, puede ser… Actualmente trabajo en la tercera temporada de The Wire, que comienza a rodarse próximamente, y en la adaptación en miniserie para HBO de una novela titulada Show Me the Hero escrita por una periodista del New York Times, una historia de incidente racial en las ciudades de Newark.

P.:       ¿Sus éxitos repetidos y crecientes en la industria, le han dado más poder?

D.S.    El de anular mis entrevistas con los directivos de los Studios y de exponer mis ideas. Los que tienen el poder en esta industria son quienes tienen el dinero. He probado con The Corner y The Wire que era capaz de producir series que encantan a la critica y que reúnen entre cinco y ocho millones de telespectadores en sus emisiones. Pero no soy, aunque me gustaría, un tipo que conciba una serie seguida por treinta millones de telespectadores cada semana.

La gente que tiene el poder – tomemos por ejemplo Dick Wolf (Miami Vice, Law &Order) o Jerry Bruckheimer (CSI:Crime Scene Investigation)-, me gusta lo que hacen, pero para mí son más hombres de negocio que creadores. He leído en el New York Times que Dic Wolf no entendía una serie como la mía, ¡porque su estructura “telenovelizada” no convenía a la redifusión¡ Ahora bien, allí está el dinero, en las reventas y en las redifusiones al infinito de las obras. Pero no pongo mucha atención en eso. Tengo la impresión de ganarme suficientemente bien mi vida. Y me siento muy bien. Yo no sería jamás ese tipo de productor. Entre el poder y la libertad, no hay ninguna duda, yo tomo la libertad.

  • Publicada parcialmente en Synopsis

 

 

 

LOS ACTORES SOMOS COMO ESPONJAS

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Entrevista con Isabelle Renauld, actriz de cine (La chambre des officiers, de François Dupeyron), teatro (Trois versions de la vie, de Yasmina Reza) y televisión (Brigade spéciale, Les Thibault).*

P.: ¿Los diálogos son de la misma naturaleza en cine que en televisión?

Isabelle Renauld: La diferencia no se hace entre cine y televisión sino entre lo que el realizador ha puesto o no en el guión. Existen por una parte las películas o los telefilmes, y por otro, las series. En las películas de encargo, los diálogos están cerrados a tranca. Se debe ser lo más comprensible posible , poner el acento sobre lo que el personaje piensa. En el cine, el diálogo sirve por el contrario a enmascarar, a ser menos claro.

P.: ¿Cuál es la particularidad de los diálogos en las series televisivas?

I.R.: Son muy charlatanes. Todo lo que se hace se comenta, se explica. En Brigade spéciale, mi personaje de dibujante trataba de reconstituir sobre el terreno el último recorrido de una niña asesinada por un asesino en serie.Yo habría preferido hacerlo en silencio, como se haría en el cine. Quizá a través de planos subjetivos. Pero yo estaba acompañada de u policía a quien explicaba poco a poco: “Ella pasó por aquí, se detuvo delante de la panadería, luego siguió.” En la vida no se explica todo lo que se hace. Uno se entiende a medias palabras. Aquí el personaje no tiene humanidad. Las emociones pasan por encima, la narración es pesada, no hay elipsis posible. En las series, los diálogos están al servicio de un cuaderno de notas y no de los personajes. Y eso es duro para una actriz.

P.: ¿En qué son diferentes los diálogos de los telefilmes?
I.R.: El realizador tiene menos reglas que respetar y con frecuencia participa en la escritura. Eso cambia todo. En mi caso, yo sé inmediatamente si el dialoguista se ha puesto en el lugar de los personajes e incluso si ha pensado en mí al escribirlos. Y cuando ese es el caso es una felicidad para una actriz. Durante la lectura del guión se ve cómo funciona el diálogo y, si es necesario, se trabaja juntos, directamente. En un plató de serie televisiva, se reciben los diálogos la tarde para el día siguiente, ni siquiera se conoce a los guionistas, las prisas mandan: no hay tiempo de revisar nada. Sin embargo, ciertas frases del tipo:” Pásame la mantequilla, la mantequilla salada, la prefiero” , que están allí solamente para rellenar e impedir que el espectador desconecte, son verdaderamente duras de decir.

P.: ¿Qué es un buen diálogo par Ud.?

I.R.: El diálogo es con lo cual jugamos, es nuestra materia prima. Entonces un buen diálogo ¡es una felicidad! Hay un síntoma que no engaña nunca: un guión bien dialogado, lo leo de una tirón y aprendo mi texto rápido y sin esfuerzo. A la inversa, cuando es malo, pierdo un montón de tiempo en leerlo porque me hago preguntas, vuelvo atrás, y me cuesta mucho aprenderlo. ¡A veces es de creer que los guionistas no han pensado en que eso será leído, aprendido, actuado, dicho! ¡Eso me enfada realmente mucho! Frente a textos como esos, yo me siento todo menos actriz. Para mí, cada palabra de los diálogos es una indicación de la dirección a tomar por el personaje, un medio de comprender el universo del realizador, siempre singular. Cuando un realizado ha participado en la escritura de la historia, le puede hablar. En François Dupeyron por ejemplo, todo está pensado, rumiado, poético. El diálogo es fluido, se desliza por los personajes. No se está obligado a colgarse las emociones… Somos unas esponjas, no importa cual sea la palabra, incluso de una lengua extranjera, todo nos sirve para trabajar. Pero el resultado será lo que se haya podido escoger.

* Publicado en Synopsis

 

15. Los escritores y el GUION

 

 

WILLIAM FAULKNER

De Writes at Work: The Paris Review Interwiews (1957, 1958)

“Pregunta: Trabajar para el cine ¿puede perjudicar a su propia creación literaria?
Respuesta: Nada puede perjudicar a la creación literaria de un hombre si es un escritor de primera. Si no lo es, nada podrá ayudarlo demasiado. En este caso no se plantea el problema, porque ya ha vendido su alma por un plato de lentejas.
P: ¿Se compromete el escritor al escribir para el cine?
R: Siempre, porque una película es por naturaleza una colaboración, y toda colaboración es compromiso, como su propio nombre indica: dar y recibir.
P: ¿Con qué actores le gusta más trabajar?
R: Con quien he trabajado mejor ha sido con Humphrey Bogart. Trabajamos juntos los dos en To have and Have not (Tener y no tener) * y The Big Sleep (El sueño eterno).**
P: ¿Le gustaría hacer otra película?
R: Sí, me gustaría llevar al cine 1984 de George Orwell. Tengo una idea para un final que demostraría la tesis que estoy esgrimiendo continuamente: que el hombre es indestructible por su mera voluntad de ser libre.”

* (1944) Dirigida por Howard Hawks
** (1946) Dirigida por Howard Hawks

12. Los escritores y el GUION

BERTOLD BRECHT
Escribir para el cine (1922)

“En mi opinión, un escritor que colabore en la creación de guiones cinematográficos encontrará los siguientes obstáculos:
1. El guión de cine es una especie de guion de libreto improvisado. El escritor, venido de fuera, no está familiarizado con las necesidades y los recursos de los diversos Studios. Ningún ingeniero diseñará una presa al azar con la esperanza de que algún día encontrará una firma que necesite con urgencia precisamente este tipo de instalación.
2. Los tipos que están arriba son extraordinariamente recelosos de los que tratan de llegar. Esta aversión es compartida por los que se sientan encima de los están arriba (¡sic!), y así sucesivamente.
3. La competencia entre las películas se parece a una carrera de carros de caballos, en la que se prestase máxima atención al púrpura de las monturas y al color de los rocines. No hay poeta capaz de mantener ese ritmo.”