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EL ABURRIMIENTO

Hay trabajo que en sí mismo, y con el esfuerzo que conlleva, tiene sentido. Tiene sentido hacerlo, tiene sentido terminarlo y tiene sentido descansar de él. Obviamente, hay trabajo insensato y alienador. Hay ocio placentero, paréntesis del trabajo, dedicado a la diversión , al juego, o a la contemplación… Pero hay un ocio que decae en aburrimiento y en tedio. Y tedio es la mínima vitalidad, la mínima pasión, la mínima ilusión. No es la muerte, pero sí la difuminada sombra de la nada.

La penúltima bondad, Josep Maria Esquirol

 

LA EMERGENCIA VIRAL

Byung-Chul Han

La emergencia viral y el mundo de mañana. Byung-Chul Han, el filósofo surcoreano que piensa desde Berlín

Los países asiáticos están gestionando mejor esta crisis que Occidente. Mientras allí se trabaja con datos y mascarillas, aquí se llega tarde y se levantan fronteras

ELPAÍS

22-03-2020

El coronavirus está poniendo a prueba nuestro sistema. Al parecer Asia tiene mejor controlada la pandemia que Europa. En Hong Kong, Taiwán y Singapur hay muy pocos infectados. En Taiwán se registran 108 casos y en Hong Kong 193. En Alemania, por el contrario, tras un período de tiempo mucho más breve hay ya 15.320 casos confirmados, y en España 19.980 (datos del 20 de marzo). También Corea del Sur ha superado ya la peor fase, lo mismo que Japón. Pero ni en Taiwán ni en Corea se ha decretado la prohibición de salir de casa ni se han cerrado las tiendas y los restaurantes. Entre tanto ha comenzado un éxodo de asiáticos que salen de Europa. Chinos y coreanos quieren regresar a sus países, porque ahí se sienten más seguros. Los precios de los vuelos se han multiplicado. Ya apenas se pueden conseguir billetes de vuelo para China o Corea.

Europa está fracasando. Las cifras de infectados aumentan exponencialmente. Pero también cabe observar sobreactuaciones inútiles. Los cierres de fronteras son evidentemente una expresión desesperada de soberanía. Nos sentimos de vuelta en la época de la soberanía. El soberano es quien decide sobre el estado de excepción. Es soberano quien cierra fronteras. Pero eso es una huera exhibición de soberanía que no sirve de nada. Serviría de mucha más ayuda cooperar intensamente dentro de la Eurozona que cerrar fronteras a lo loco. Entre tanto también Europa ha decretado la prohibición de entrada a extranjeros: un acto totalmente absurdo en vista del hecho de que Europa es precisamente adonde nadie quiere venir. Como mucho, sería más sensato decretar la prohibición de salidas de europeos, para proteger al mundo de Europa. Después de todo, Europa es en estos momentos el epicentro de la pandemia.

Las ventajas de Asia

En comparación con Europa, ¿qué ventajas ofrece el sistema de Asia que resulten eficientes para combatir la pandemia? Estados asiáticos como Japón, Corea, China, Hong Kong, Taiwán o Singapur tienen una mentalidad autoritaria, que les viene de su tradición cultural (confucianismo). Las personas son menos renuentes y más obedientes que en Europa. También confían más en el Estado. Y no solo en China, sino también en Corea o en Japón la vida cotidiana está organizada mucho más estrictamente que en Europa. Sobre todo, para enfrentarse al virus los asiáticos apuestan fuertemente por la vigilancia digital. Sospechan que en el big data podría encerrarse un potencial enorme para defenderse de la pandemia. Se podría decir que en Asia las epidemias no las combaten solo los virólogos y epidemiólogos, sino sobre todo también los informáticos y los especialistas en macrodatos. Un cambio de paradigma del que Europa todavía no se ha enterado. Los apologetas de la vigilancia digital proclamarían que el big data salva vidas humanas.

Varios ciudadanos, todos ellos con mascarilla, hacen cola para coger el autobús el pasado 20 de marzo en Pekín.Kevin Frayer / Getty Images

La conciencia crítica ante la vigilancia digital es en Asia prácticamente inexistente. Apenas se habla ya de protección de datos, incluso en Estados liberales como Japón y Corea. Nadie se enoja por el frenesí de las autoridades para recopilar datos. Entre tanto China ha introducido un sistema de crédito social inimaginable para los europeos, que permite una valoración o una evaluación exhaustiva de los ciudadanos- En China no hay ningún momento de la vida cotidiana que no esté sometido a observación. Se controla cada clic, cada compra, cada contacto, cada actividad en las redes sociales. A quien cruza con el semáforo en rojo, a quien tiene trato con críticos del régimen o a quien pone comentarios críticos en las redes sociales le quitan puntos. Entonces la vida puede llegar a ser muy peligrosa. Por el contrario, a quien compra por Internet alimentos sanos o lee periódicos afines al régimen le dan puntos. Quien tiene suficientes puntos obtiene un visado de viaje o créditos baratos. Por el contrario, quien cae por debajo de un determinado número de puntos podría perder su trabajo. En China es posible esta vigilancia social porque se produce un irrestricto intercambio de datos entre los proveedores de Internet y de telefonía móvil y las autoridades. Prácticamente no existe la protección de datos. En el vocabulario de los chinos no aparece el término “esfera privada”.

En China hay 200 millones de cámaras de vigilancia, muchas de ellas provistas de una técnica muy eficiente de reconocimiento facial. Captan incluso los lunares en el rostro. No es posible escapar de la cámara de vigilancia. Estas cámaras dotadas de inteligencia artificial pueden observar y evaluar a todo ciudadano en los espacios públicos, en las tiendas, en las calles, en las estaciones y en los aeropuertos.

Toda la infraestructura para la vigilancia digital ha resultado ser ahora sumamente eficaz para contener la epidemia. Cuando alguien sale de la estación de Pekín es captado automáticamente por una cámara que mide su temperatura corporal. Si la temperatura es preocupante todas las personas que iban sentadas en el mismo vagón reciben una notificación en sus teléfonos móviles. No en vano el sistema sabe quién iba sentado dónde en el tren. Las redes sociales cuentan que incluso se están usando drones para controlar las cuarentenas. Si uno rompe clandestinamente la cuarentena un dron se dirige volando a él y le ordena regresar a su vivienda. Quizá incluso le imprima una multa y se la deje caer volando, quién sabe. Una situación que para los europeos sería distópica, pero a la que, por lo visto, no se ofrece resistencia en China.

Los Estados asiáticos tienen una mentalidad autoritaria. Y los ciudadanos son más obedientes

Ni en China ni en otros Estados asiáticos como Corea del Sur, Hong Kong, Singapur, Taiwán o Japón existe una conciencia crítica ante la vigilancia digital o el big data. La digitalización directamente los embriaga. Eso obedece también a un motivo cultural. En Asia impera el colectivismo. No hay un individualismo acentuado. No es lo mismo el individualismo que el egoísmo, que por supuesto también está muy propagado en Asia.

Al parecer el big data resulta más eficaz para combatir el virus que los absurdos cierres de fronteras que en estos momentos se están efectuando en Europa. Sin embargo, a causa de la protección de datos no es posible en Europa un combate digital del virus comparable al asiático. Los proveedores chinos de telefonía móvil y de Internet comparten los datos sensibles de sus clientes con los servicios de seguridad y con los ministerios de salud. El Estado sabe por tanto dónde estoy, con quién me encuentro, qué hago, qué busco, en qué pienso, qué como, qué compro, adónde me dirijo. Es posible que en el futuro el Estado controle también la temperatura corporal, el peso, el nivel de azúcar en la sangre, etc. Una biopolítica digital que acompaña a la psicopolítica digital que controla activamente a las personas.

En Wuhan se han formado miles de equipos de investigación digitales que buscan posibles infectados basándose solo en datos técnicos. Basándose únicamente en análisis de macrodatos averiguan quiénes son potenciales infectados, quiénes tienen que seguir siendo observados y eventualmente ser aislados en cuarentena. También por cuanto respecta a la pandemia el futuro está en la digitalización. A la vista de la epidemia quizá deberíamos redefinir incluso la soberanía. Es soberano quien dispone de datos. Cuando Europa proclama el estado de alarma o cierra fronteras sigue aferrada a viejos modelos de soberanía.

La lección de la epidemia debería devolver la fabricación de ciertos productos médicos y farmacéuticos a Europa

No solo en China, sino también en otros países asiáticos la vigilancia digital se emplea a fondo para contener la epidemia. En Taiwán el Estado envía simultáneamente a todos los ciudadanos un SMS para localizar a las personas que han tenido contacto con infectados o para informar acerca de los lugares y edificios donde ha habido personas contagiadas. Ya en una fase muy temprana, Taiwán empleó una conexión de diversos datos para localizar a posibles infectados en función de los viajes que hubieran hecho. Quien se aproxima en Corea a un edificio en el que ha estado un infectado recibe a través de la “Corona-a”  una señal de alarma. Todos los lugares donde ha habido infectados están registrados en la aplicación. No se tiene muy en cuenta la protección de datos ni la esfera privada. En todos los edificios de Corea hay instaladas cámaras de vigilancia en cada piso, en cada oficina o en cada tienda. Es prácticamente imposible moverse en espacios públicos sin ser filmado por una cámara de vídeo. Con los datos del teléfono móvil y del material filmado por vídeo se puede crear el perfil de movimiento completo de un infectado. Se publican los movimientos de todos los infectados. Puede suceder que se destapen amoríos secretos. En las oficinas del ministerio de salud coreano hay unas personas llamadas “tracker” que día y noche no hacen otra cosa que mirar el material filmado por vídeo para completar el perfil del movimiento de los infectados y localizar a las personas que han tenido contacto con ellos.

Ha comenzado un éxodo de asiáticos en Europa. Quieren regresar a sus países porque ahí se sienten más seguros

Una diferencia llamativa entre Asia y Europa son sobre todo las mascarillas protectoras. En Corea no hay prácticamente nadie que vaya por ahí sin mascarillas respiratorias especiales capaces de filtrar el aire de virus. No son las habituales mascarillas quirúrgicas, sino unas mascarillas protectoras especiales con filtros, que también llevan los médicos que tratan a los infectados. Durante las últimas semanas, el tema prioritario en Corea era el suministro de mascarillas para la población. Delante de las farmacias se formaban colas enormes. Los políticos eran valorados en función de la rapidez con la que las suministraban a toda la población. Se construyeron a toda prisa nuevas máquinas para su fabricación. De momento parece que el suministro funciona bien. Hay incluso una aplicación que informa de en qué farmacia cercana se pueden conseguir aún mascarillas. Creo que las mascarillas protectoras, de las que se ha suministrado en Asia a toda la población, han contribuido de forma decisiva a contener la epidemia.

Los coreanos llevan mascarillas protectoras antivirus incluso en los puestos de trabajo. Hasta los políticos hacen sus apariciones públicas solo con mascarillas protectoras. También el presidente coreano la lleva para dar ejemplo, incluso en las conferencias de prensa. En Corea lo ponen verde a uno si no lleva mascarilla. Por el contrario, en Europa se dice a menudo que no sirven de mucho, lo cual es un disparate. ¿Por qué llevan entonces los médicos las mascarillas protectoras? Pero hay que cambiarse de mascarilla con suficiente frecuencia, porque cuando se humedecen pierden su función filtrante. No obstante, los coreanos ya han desarrollado una “mascarilla para el coronavirus” hecha de nano-filtros que incluso se puede lavar. Se dice que puede proteger a las personas del virus durante un mes. En realidad es muy buena solución mientras no haya vacunas ni medicamentos. En Europa, por el contrario, incluso los médicos tienen que viajar a Rusia para conseguirlas. Macron ha mandado confiscar mascarillas para distribuirlas entre el personal sanitario. Pero lo que recibieron luego fueron mascarillas normales sin filtro con la indicación de que bastarían para proteger del coronavirus, lo cual es una mentira. Europa está fracasando. ¿De qué sirve cerrar tiendas y restaurantes si las personas se siguen aglomerando en el metro o en el autobús durante las horas punta? ¿Cómo guardar ahí la distancia necesaria? Hasta en los supermercados resulta casi imposible. En una situación así, las mascarillas protectoras salvarían realmente vidas humanas. Está surgiendo una sociedad de dos clases. Quien tiene coche propio se expone a menos riesgo. Incluso las mascarillas normales servirían de mucho si las llevaran los infectados, porque entonces no lanzarían los virus afuera.

En la época de las ‘fake news’, surge una apatía hacia la realidad. Aquí, un virus real, no informático, causa conmoción

En los países europeos casi nadie lleva mascarilla. Hay algunos que las llevan, pero son asiáticos. Mis paisanos residentes en Europa se quejan de que los miran con extrañeza cuando las llevan. Tras esto hay una diferencia cultural. En Europa impera un individualismo que trae aparejada la costumbre de llevar la cara descubierta. Los únicos que van enmascarados son los criminales. Pero ahora, viendo imágenes de Corea, me he acostumbrado tanto a ver personas enmascaradas que la faz descubierta de mis conciudadanos europeos me resulta casi obscena. También a mí me gustaría llevar mascarilla protectora, pero aquí ya no se encuentran.

En el pasado, la fabricación de mascarillas, igual que la de tantos otros productos, se externalizó a China. Por eso ahora en Europa no se consiguen mascarillas. Los Estados asiáticos están tratando de proveer a toda la población de mascarillas protectoras. En China, cuando también ahí empezaron a ser escasas, incluso reequiparon fábricas para producir mascarillas. En Europa ni siquiera el personal sanitario las consigue. Mientras las personas se sigan aglomerando en los autobuses o en los metros para ir al trabajo sin mascarillas protectoras, la prohibición de salir de casa lógicamente no servirá de mucho. ¿Cómo se puede guardar la distancia necesaria en los autobuses o en el metro en las horas punta? Y una enseñanza que deberíamos sacar de la pandemia debería ser la conveniencia de volver a traer a Europa la producción de determinados productos, como mascarillas protectoras o productos medicinales y farmacéuticos.

El presidente de Corea del sur, el tercero por la izquierda, el pasado 25 de febrero en el Ayuntamiento de Daegu.South Korean Presidential Blue House/Getty Images / South Korean Presidential Blue H

A pesar de todo el riesgo, que no se debe minimizar, el pánico que ha desatado la pandemia de coronavirus es desproporcionado. Ni siquiera la “gripe española”, que fue mucho más letal, tuvo efectos tan devastadores sobre la economía. ¿A qué se debe en realidad esto? ¿Por qué el mundo reacciona con un pánico tan desmesurado a un virus? Emmanuel Macron habla incluso de guerra y del enemigo invisible que tenemos que derrotar. ¿Nos hallamos ante un regreso del enemigo? La “gripe española” se desencadenó en plena Primera Guerra Mundial. En aquel momento todo el mundo estaba rodeado de enemigos. Nadie habría asociado la epidemia con una guerra o con un enemigo. Pero hoy vivimos en una sociedad totalmente distinta.

En realidad hemos estado viviendo durante mucho tiempo sin enemigos. La guerra fría terminó hace mucho. Últimamente incluso el terrorismo islámico parecía haberse desplazado a zonas lejanas. Hace exactamente diez años sostuve en mi ensayo La sociedad del cansancio la tesis de que vivimos en una época en la que ha perdido su vigencia el paradigma inmunológico, que se basa en la negatividad del enemigo. Como en los tiempos de la guerra fría, la sociedad organizada inmunológicamente se caracteriza por vivir rodeada de fronteras y de vallas, que impiden la circulación acelerada de mercancías y de capital. La globalización suprime todos estos umbrales inmunitarios para dar vía libre al capital. Incluso la promiscuidad y la permisividad generalizadas, que hoy se propagan por todos los ámbitos vitales, eliminan la negatividad del desconocido o del enemigo. Los peligros no acechan hoy desde la negatividad del enemigo, sino desde el exceso de positividad, que se expresa como exceso de rendimiento, exceso de producción y exceso de comunicación. La negatividad del enemigo no tiene cabida en nuestra sociedad ilimitadamente permisiva. La represión a cargo de otros deja paso a la depresión, la explotación por otros deja paso a la autoexplotación voluntaria y a la autooptimización. En la sociedad del rendimiento uno guerrea sobre todo contra sí mismo.

Umbrales inmunológicos y cierre de fronteras.

Pues bien, en medio de esta sociedad tan debilitada inmunológicamente a causa del capitalismo global irrumpe de pronto el virus. Llenos de pánico, volvemos a erigir umbrales inmunológicos y a cerrar fronteras. El enemigo ha vuelto. Ya no guerreamos contra nosotros mismos, sino contra el enemigo invisible que viene de fuera. El pánico desmedido en vista del virus es una reacción inmunitaria social, e incluso global, al nuevo enemigo. La reacción inmunitaria es tan violenta porque hemos vivido durante mucho tiempo en una sociedad sin enemigos, en una sociedad de la positividad, y ahora el virus se percibe como un terror permanente.

Pero hay otro motivo para el tremendo pánico. De nuevo tiene que ver con la digitalización. La digitalización elimina la realidad. La realidad se experimenta gracias a la resistencia que ofrece, y que también puede resultar dolorosa. La digitalización, toda la cultura del “me gusta”, suprime la negatividad de la resistencia. Y en la época posfáctica de las fake news y los deepfakes surge una apatía hacia la realidad. Así pues, aquí es un virus real, y no un virus de ordenador, el que causa una conmoción. La realidad, la resistencia, vuelve a hacerse notar en forma de un virus enemigo. La violenta y exagerada reacción de pánico al virus se explica en función de esta conmoción por la realidad.

La reacción pánica a los mercados financieros a la epidemia es  además la expresión de aquel pánico que ya es inherente a ellos. Las convulsiones extremas en la economía mundial hacen que esta sea muy vulnerable. A pesar de la curva constantemente creciente del índice bursátil, la arriesgada política monetaria de los bancos emisores ha generado en los últimos años un pánico reprimido que estaba aguardando al estallido. Probablemente el virus no sea más que la pequeña gota que ha colmado el vaso. Lo que se refleja en el pánico del mercado financiero no es tanto el miedo al virus cuanto el miedo a sí mismo. El crash se podría haber producido también sin el virus. Quizá el virus solo sea el preludio de un crash mucho mayor.

Zizek afirma que el virus asesta un golpe mortal al capitalismo, y evoca un oscuro comunismo. Se equivoca

Žižek afirma que el virus ha asestado al capitalismo un golpe mortal, y evoca un oscuro comunismo. Cree incluso que el virus podría hacer caer el régimen chino. Žižek se equivoca. Nada de eso sucederá. China podrá vender ahora su Estado policial digital como un modelo de éxito contra la pandemia. China exhibirá la superioridad de su sistema aún con más orgullo. Y tras la pandemia, el capitalismo continuará aún con más pujanza. Y los turistas seguirán pisoteando el planeta. El virus no puede reemplazar a la razón. Es posible que incluso nos llegue además a Occidente el Estado policial digital al estilo chino. Como ya ha dicho Naomi Klein, la conmoción es un momento propicio que permite establecer un nuevo sistema de gobierno. También la instauración del neoliberalismo vino precedida a menudo de crisis que causaron conmociones. Es lo que sucedió en Corea o en Grecia. Ojalá que tras la conmoción que ha causado este virus no llegue a Europa un régimen policial digital como el chino. Si llegara a suceder eso, como teme Giorgio Agamben, el estado de excepción pasaría a ser la situación normal. Entonces el virus habría logrado lo que ni siquiera el terrorismo islámico consiguió del todo.

El virus no vencerá al capitalismo. La revolución viral no llegará a producirse. Ningún virus es capaz de hacer la revolución. El virus nos aísla e individualiza. No genera ningún sentimiento colectivo fuerte. De algún modo, cada uno se preocupa solo de su propia supervivencia. La solidaridad consistente en guardar distancias mutuas no es una solidaridad que permita soñar con una sociedad distinta, más pacífica, más justa. No podemos dejar la revolución en manos del virus. Confiemos en que tras el virus venga una revolución humana. Somos NOSOTROS, PERSONAS dotadas de RAZÓN, quienes tenemos que repensar y restringir radicalmente el capitalismo destructivo, y también nuestra ilimitada y destructiva movilidad, para salvarnos a nosotros, para salvar el clima y nuestro bello planeta.

Byung-Chul Han es un filósofo y ensayista surcoreano que imparte clases en la Universidad de las Artes de Berlín. Autor, entre otras obras, de ‘La sociedad del cansancio’, publicó hace un año ‘Loa a la tierra’, en la editorial Herder.

Traducción de Alberto Ciria.

 

 

VIAJANDO POR LAS SERIES

“La vuelta al mundo en 80 series”

Las narraciones del mundo son innumerables y sus imágenes pueden llegar a una prodigiosa variedad de escenarios, como prodigiosa es la variedad de las historias de los hombres y mujeres.

Las dos principales vías de ocio de la gente son el viajar y ver series. Cuando no haces una, disfrutas con la otra. Las series también viajan. Cuando las historias son atrapadas en los escenarios, diferentes campos de la vida nos invitan a contar nuevas historias desde nuestras propias experiencias viajeras.

Sean paisajes bucólicos que nos comunican  armonía clásica de imágenes, ritmo y voces. Sean escenarios lánguidos de posguerra,  apartamentos solitarios y oprimentes, los escenarios de las historias en la pantalla son cada vez más ricos en sus perspectivas ilimitadas o encuadres íntimos. Uno podría viajar plano a plano, al límite  prescindiendo de la historia y personajes para navegar exclusivamente por las imágenes.

Por eso es de agradecer que La vuelta al mundo en 80 series nos permita una inmersión literaria por ciudades, calles y pueblos que forman parte de nuestro patrimonio de espectadores. Escrito por Paula Hergar y Lorenzo Mejino (Editorial LINCE), dos profesionales de los medios, expertos en ficción y fans de series de los cinco continentes, este libro se lee como una feliz guía de viajes con historias, escenarios y contingencias de centenares de episodios diarios a nuestro alcance.

MEDIASET EN LA DIANA DE LOS EFECTOS DE LA TELEVISIÓN

 

Lorenzo Vilches

MEDIASET EN LA DIANA DE LOS EFECTOS DE LA TELEVISIÓN

No hay evidencias que prueben el papel determinante de programas de entrenimiento de Mediaset en el triunfo de Berlusconi y posteriormente del Movimento 5 Stelle, como se afirma en una investigación recientemente publicada.

 En el mes de Julio los medios españoles se han hecho eco de The Political Legacy Of Entertainment Tv†, publicado en American Economic Review y difundido por algunos medios norteamericanos.

La investigación, El Legado Político del Entretenimiento TV † (en castellano) pertenece a un estudio de 2017 de los investigadores italianos Rubén Durante (Instituto de Estudios Políticos de Paris y U. Pompeu Fabra), Paolo Pinotti, Andrea Tesei (Queen Mary Universtiy de Londres).

En la publicación de la investigación se afirma que los muy jóvenes y ancianos expuestos a los contenidos de las emisiones de Mediaset antes de 1985 en Italia tenían más probabilidades de votar por Forza Italia, el partido de Berlusconi, en 1994 y durante las cinco elecciones posteriores. Además se afirma que los niños expuestos a la televisión en temprana edad son menos sofisticados cognitivamente y de escasa mentalidad cívica.

El estudio publicado por los tres autores es un trabajo de investigación importante como contribución al debate público sobre los factores socio-políticos y culturales que alimentan el populismo internacional y el papel de la televisión en el contexto de la influencia de los medios. Sin embargo, pensamos que es erróneo hablar de evidencias en los resultados tanto políticos como cognitivos.

El trabajo tiene también un importante apoyo empírico y bibliográfico aunque en mi opinión, las conclusiones finales están lejos de ser científicamente concluyentes. Se afirma en el texto de la introducción del estudio que “existe una amplia evidencia de que la exposición a noticias sesgadas en la televisión puede influir en las decisiones de votación de los espectadores” . Si se entiende como evidencia la primera definición de la RAE “Certeza clara y manifiesta de la que no se puede dudar”, los resultados están lejos de ser una evidencia. Si se acepta la segunda acepción “prueba determinante en un proceso”, podemos estar de acuerdo en que son pruebas de un proceso de investigación, aunque pienso que no son determinantes

En el estudio se afirma también que los niños expuestos a los programas de entretenimiento de Mediaset durante sus años de formación han crecido menos sofisticados y más vulnerables al lenguaje populista de Berlusconi en comparación con los niños que solo fueron expuestos a los programas de la RAI, la televisión pública, en aquél periodo italiana. Unos test psicológicos y cognitivos mostrarían que los espectadores sometidos a una mayor exposición de Mediaset obtuvieron entre el 8 y el 25% más posibilidades de baja puntuación en aritmética y alfabetización, y eran menos activos políticamente respecto a quienes no fueron expuesto a la televisión privada. Estas personas, tienden a emplear un lenguaje muy simple en sus comunicaciones y han votado mayoritariamente a partidos políticos populistas como Forza Italia y posteriormente el Movimento 5 Stelle.

  1. La argumentación del estudio

En resumen, los autores deducen de los resultados estadísticos una primera relación causa-efecto:

A. Entre la exposición a programas de entretenimiento de Mediaset y la votación a partidos populistas en forma continuada

Veamos la argumentación sociológica del estudio.

En la Introducción del artículo de presentación de la investigación se lee ”Existe una amplia evidencia de que la exposición a noticias sesgadas en la televisión puede influir en las decisiones de votación de los espectadores”.

Se cita a DellaVigna y Kaplan, 2007; Enikolopov et al., 2011, como referencias teóricas: El primero se refiere a la entrada de Fox News en los mercados de cable del 20% de ciudades y la participación en las elecciones presidenciales entre 1996 y 2000. En la segunda referencia se analizan los resultados electorales de 1999 en Rusia y la rebaja para el voto gubernamental por parte de los electores expuestos a la televisión independiente.

En ambos estudios se trata de programas de noticias con resultados ceñidos a contextos políticas y culturales bien diferentes entre sí. Tanto el corpus como el contexto difieren diametralmente del caso italiano. Admitido el hecho de que no existan otras variables determinantes en los votantes, ni representan un modelo generalizable ni son extrapolabres directamente al caso Mediaset.

En el análisis de Mediaset se excluyeron otras variables que habrían podido influir en el voto, tales como el nivel económico y la vivienda. Según los datos del informe, la exposición a los programas de Mediaset entre 1980 y 1990 acarreó una ventaja de 1% a Forza Italia en 1994. Pero en 2013 el sentido del voto ya no premia a Forza Italia sino al Movimento 5 Stelle que se empleó con mayor éxito en el aprovechamiento del lenguaje populista. Para los autores esto se explica porque los códigos lingüísticos que transmite el género de entretenimiento tienden a habituar a los electores a mensajes más simples, dejándolos expuestos a los movimientos populistas. Pero el significado de código lingüístico se refiere a la lengua. Para hablar de mensajes ( sean estos de noticias o de programas de entretenimiento) se deben tener en cuenta otros factores más complejos tales como funciones referenciales, cognitivas, emotivas, apelaciones del emisor. Además cuentan las forma narrativas audiovisuales, formas retóricas y manipuladoras (formas audiovisuales de presentación de los discursos, imagen y discursos de los actores políticos, las formas de los géneros del espectáculo, la música, etc.

La aparente evidencia de efectos desconoce las conclusiones de las investigaciones realizadas sobre televisión y efectos desde los años 60 en adelante. Para los autores del estudio no se trata solo de estudios correlacionales sino que sería evidente la relación causa-efecto gracias al empleo del lenguaje populista. Una conclusión que no deja de ser sorprendente porque no se ha podido probar en más de medio siglo de estudios sobre los efectos electorales que haya una relación causa efecto entre exposición a la televisión y resultados electorales. Creo que se corre el riesgo de una simplificación de los procesos complejos e interrelacionados llevando las conclusiones a un conjunto único o pequeño de factores.

Si hubiera una relación directa entre exposición a la televisión y preferencias electorales sería difícil explicar, por ejemplo, cómo a pesar de 30 años de monopolio de la televisión franquista el Partido Socialista obtuvo más de 10 millones de votos en las elecciones de 1982 constituyéndose en el primer partido que gobernó con mayoría absoluta (48.11%), con más del 52% de votos de la izquierda si se incluye el 4,02% del Partido Comunista.

Las obras de referencia citadas por los autores no son evidencias del papel determinante de la televisión en las contiendas electorales aunque refuerzan su importancia en contextos culturales y sociales.

B. Sobre la capacidad cognitiva de los adultos. El estudio se basó en datos de la OCDE sobre la capacidad cognitiva de espectadores que fueron expuestos a Mediaset en su niñez. Los investigadores afirman: “la televisión de entretenimiento tiene un impacto negativo en las capacidades cognitivas en la edad adulta, según lo medido mediante pruebas estandarizadas de aritmética y alfabetización”.

Queda por saber de qué forma se llega a las conclusiones de ese organismo si las investigaciones tanto psicológicas como cognitivas no han podido probar que la capacidad cognitiva se deba en exclusiva a los efectos de la televisión. Aún más complicado es obtener datos de estudios longitudinales. La ciencia cognitiva va más allá de las capacidades aritméticas y de lengua, y toma en cuenta una serie de variables como la memoria, el desarrollo mental, adquisiones motivacionales, aprendizaje y capacidad de tratamiento de las informaciones. etc. Ver Vilches 1993.

Para los autores del informe Mediaset existe abundante literatura en medicina y en psicología sobre los efectos negativos de la televisión sobre los niños. No hay ni muchos menos unanimidad de evidencias. Una cosa es que la televisión quite tiempo de lectura y otras actividades, sobre lo que hay un acuerdo generalizado, y otra bien distinta es que el medio actúe directamente sobre las capacidades de comprensión y memoria de los niños (Piaget, 1975) como lo demuestran los estudios sobre el desarrollo cognitivo.

Los investigadores del estudio citan a Ennemoser, Marco and Wolfgang Schneider (2007). Es el único estudio longitudinal (4 años de observación) sobre efectos en los niños. Pero se reduce a las competencias de lectura y su exposición a la televisión. En ese artículo se afirma que los programas educativos se correlacionan positivamente con el rendimiento de lectura, aunque las relaciones entre los programas de entretenimiento y el rendimiento de la lectura (la lectura de libros en el tiempo libre) fueron generalmente negativas.

En la bibliografía citada como referencias por el estudio (del que hemos comentado arriba) las investigaciones se refieren principalmente a las correlaciones entre programas de noticias y respuestas electorales, análisis de consumo y programas, y solo hay un estudio de efectos cognitivos a largo plazo referidos a la lectura. En el lenguaje de los artículos el término evidencia no es preciso. Aparte del hecho que la evidencias no requieren de la prueba, con este término los artículos se refieren a los resultados coincidentes entre exposición a la televisión. Resultados siempre ceñidos a un contexto geográfico, cultural y político bien diferenciado de la realidad estudiada en Italia.

Por tanto, parece aventurado hablar de evidencias sobre efectos de la televisión en los artículos citados. Según la RAE evidencia es “una certeza clara y manifiesta de la que no se puede dudar”. Claramente éste no puede ser el sentido que han expresado los investigadores italianos. E todo caso se puede estar de acuerdo con una segunda acepción “Prueba determinante en un proceso”. Podemos estar de acuerdo con esta proposición y, por lo tanto, las conclusiones del estudio pueden aceptarse como parte de un proceso de estudios sobre el tema, sujeto a la revisión y el análisis crítico. Pero no más que eso. Ni hay efectos directos de la televisión ni se pueden aislar variables como el entretenimiento o la noticias. La cultura de la recepción de los medios es más compleja.

2. La historia de la investigación sobre los efectos de la televisión y los estudios cognitivos sobre la exposición de la televisión no prueban la influencia directa del medio sobre los espectadores.

A finales de los años 60 la National Commision on the Causes and Prevention of Violence de Estados Unidos organizó el mayor estudio conocido sobre la recepción de la televisión a raíz del The Surgeon General’s Scientific Advisory Commitee bajo el mandato y los fondos del gobierno norteameriano. La investigación permitió legar un importante patrimonio de estudios sobre televisión y efectos sociales (Vilches, 1993). La investigación sociológica y psicológica sobre la violencia en televisión fue cuestionada a raiz de la nula relación de causa y efecto entre televisión y conductas violentas. Esta constación dio paso a la etapa de investigación sobre la teoría de los usos sociales de la televisión a través de las teorías cognitivas. Paralelamente, a partir de los años 70, se desarrolló la investigación sobre las formas y técnicas televisivas en los programas infantiles de orientación psicológica experimental basados en la teoría del desarrollo cognitivo de Piaget (1972). En ninguna de las investigaciones aplicadas se ha podido encontrar una relación directa entre programas de televisión y comportamientos de los espectadores. Tampoco se había podido probar la relación entre la exposición a las noticias y las formas de pensar de los lectores. Entonces surgió como respuesta la teoría o hipótesis de la Agenda Setting: Los medios de información no dicen, como se ha afirmado, qué han de pensar los lectores y receptores sino que se limitan a ser un tema de conversación a través de las agendas (“los medios, al describir y precisar la realidad externa, presentan al público una lista de todo aquello en torno a lo cual debe tener una opinión y discutir” (Shaw, 1979: 101).

Las limitaciones de las investigaciones de la Communication Research y las teorías conductistas dieron paso a una reflexión crítica sobre los estudios de la recepción de la televisión y los medios a partir de los años 80.

Dayan (1992) plantea una nueva dirección de reflexión sobre la recepción formulando las siguientes interrogantes: ¿Existe una entidad de espectadores o sólo se encuentran en la mente de los investigadores? ¿Si existe un público de espectadores, saben ellos que existen? ¿Los instrumentos para estudiarlos son algo más que construcciones performativas?

Hartley (1987), para quien “los investigadores sufren el síndrome de Pigmalión”, responde que, bajo pretexto de la etnografía, los estudios recogen la palabra de unas comunidades de interpretación que previamente ellos mismo han prefabricado. Estas y otras críticas a los estudios de la recepción se pueden resumir en una disyuntiva: a) los estudios se centran en los programas de televisión, b) se concentran – con los instrumentos metodológicos – en la comunidades de espectadores olvidando estudiar la complejidad de las lecturas o interpretación de los programas.

La crítica a la noción de público ya había sido formulada por Fiske en 1978: el papel de la etnografía en los estudios de la recepción, presupone la existencia de públicos homogéneos en el que los individuos estudiados son representativos (espectador=grupo social). Pero ello conduce a desconocer la pertenencia de los individuos a una pluralidad de grupos sociales La etnografía se ocupa de las signficaciones de las prácticas discursivas que atraviesan los textos y el público e ignoran las diferencias entre esas categorías. Estas dos categorías son ficciones útiles para el análisis pero que deben desaparecer del análisis final. No se trata de públicos sino de procesos de lectura, dando entrada así a la semiótica.

Para Hartley, la noción de público es una ficción, no existe grupo social constituido como público de un programa de televisión. Su estatuto pertenece no a realidades físicas (cuerpos de espectadores) sino a creaciones discursivas.

Bibliografia sobre estudios de recepción televisiva

Dayan, Daniel 1992) (éd), “À la recherche du public”, Hermes, 11-12.

Fiske, John and John Hartley (1978) “Bardic Television”, in Reading Television,        Londres        Methuen.

Harley, John (2001) “Comedy” in Creeber, Glen (ed) The Televisión Genre book, London, British Film Institute.

Piaget, Jean (1972) Psychology of Intelligence, London: Routledge and Kegan.

Shaw, Eugene (1979) Agenda Setting and Mass Communication Theory. Gazette     (International Journal for Mass Communication Studies), Vol XXV, Nº2, 96-           105.

Vilches, Lorenzo (1993) La televisión, los efectos del bien y del mal.     Barcelona. Paidós

–––––2017 Diccionario de teorías narrativas. Barcelona. Caligrama. Penguin           Random House.

 

ARTE E NARRATIVAS EMERGENTES

http://www.riaeditorial.com/index.php/arte-e-narrativas-emergentes/

    EVOLUCIÓN DE LOS MEDIOS NARRATIVOS AUDIOVISUALES

            Lorenzo Vilches

RESUMEN

 El cine y la televisión han experimentado en los últimos decenios una radical transformación tecnológica, comunicativa y sociológica que ha modificado formas y géneros y su relación con los espectadores. El siglo XXI ha traído nuevos medios audiovisuales como el videojuego y los medios derivados de Internet Webdoc, Webserie, Videoblog, que han mutado profundamente la ficción y las narrativas de entretenimiento. En este artículo se formula un panorama general de la evolución de los medios narrativos atendiendo a la diversidad y variación de sus formas, materiales, sintaxis, audiencia y género narrativo.

Cinema and televisión have experienced in recent decades a radical technological, communicative and sociological transformation that has modified forms and genres and their relationship with viewers. The 21st century has brought new audiovisual media such as Videogames and Internet derived media Webdoc, Webserie, Videoblog, which have profoundly mutated fiction and storytelling. In this article a general panorama of the evolution of the narrative Media is formulated taking into account the diversity and variation of its forms, materials, syntax, audience and narrative genre.

 

LA EVOLUCIÓN DE LOS MEDIOS NARRATIVOS

Introducción

A partir de la segunda mitad del siglo XX los cimientos de la comunicación en Estados Unidos y en el mundo se vieron conmovidos por la era de los medios cuyo filósofo y divulgador McLuhan logró interpretarlos a través de una síntesis cultural entre la teoría de la información y la teoría de la comunicación. Paralelamente, en los centros de la investigación lingüística y literaria de la Europa de los 60, especialmente en Francia, ocurrió un movimiento sísmico que alteró los estudios del lenguaje, la literatura y la cultura de las letras con la expansión del estructuralismo y la semiótica europea. Roland Barthes desde la literatura y Umberto Eco desde su cátedra de semiótica en Italia lograron consolidar la teoría narrativa y el método semiótico en la lingüística y la comunicación. Junto con el estructuralismo y la semiótica (en el que Algirdas Greimas construyó un método definitivo) hizo su aparición la narratología que resurgía renovada desde los tiempos del formalismo ruso gracias a los estudios de Todorov y Genette.

En los años 80 la informática comenzó a popularizarse por el mundo, precediendo a través de la micro computación a otro gran movimiento que afectó directamente a los medios de la comunicación, el arte e indirectamente a la teoría narrativa: la digitalización, que con su código numérico sería capaz de mutar radicalmente la relación material de los medios, la percepción audiovisual y la recepción de los lectores, las audiencias y públicos.

También en la década de los 80 un nuevo medio vino a revolucionar la comunicación, el mercado, la vida cultural y las relaciones interpersonales: La expansión universal de Internet fue el gran actor de la globalización con que se cerraba el segundo milenio.
A mediados de los 90 la narrativa habría regresado para reiniciar un giro narrativista, similar al giro lingüístico en los años 60 representado por la revista Communication (1966) que inauguró el análisis estructural de las historias (List, 2012).

Los últimos 30 años han significado una constante readecuación de los medios de comunicación para responder a las exigencias formuladas desde todos los sectores de la economía y la cultura. Al mismo tiempo, se ha ido creando una síntesis inédita entre nuevos soportes de formas y lenguajes narrativos inaugurando una hibridación y comunión consustancial entre arte, lenguaje, comunicación, narración, así como entre viejos y nuevos medios.

El viraje de lo digital en el mundo de la comunicación y la narratividad ya no forma parte de la evolución de los medios sino de una verdadera ruptura con el “ancien régime”. Con ello se abre la puerta a la cuestión del intangible digital y la relación entre los soportes o sustancias digitales, sensoriales y materiales, tal como ha ocurrido con la relación entre medios e inteligencia artificial y la realidad aumentada. Ruptura no significa exteriorización ni creación de un mundo aparte y ni siquiera la consideración de una realidad obsoleta y desechable. El concepto de Remediation desmiente cualquier tentación de radicalidad juvenil con los medios “antiguos”. Lo digital se ha convertido en parte del mundo material, sensorial y social que habitamos, y nos plantea cuáles son las implicaciones para la práctica de la investigación en la comunicación narrativa.

  1. Una perspectiva metodológica

En este artículo planteamos una perspectiva preferentemente metodológica de los medios narrativos y lo digital. Se afirma : (1) Que lo digital forma parte de la totalidad de los mundos mediáticos narrativos y que deben considerarse como tales tanto desde el punto de vista de la investigación como desde la praxis. (2) Que la práxis de los medios digitales supone una atención de la investigación a las formas alternativas de comunicación surgidas tras la invención de lo digital. El mundo digital ha supuesto una alternativa en los modos de escritura digital (como la interactividad de los textos) y de los procesos de recepción (la interacción de los usuarios). La investigación de lo visual, por ejemplo, ha de superar los métodos convencionales de análisis de la fotografía o el cine. Las imágenes no son códigos independientes, simples ilustraciones del código lingüístico, sino que evocan sentimientos, relaciones, materialidad, actividades y configuraciones del medio y la narración en forma inseparable. Como comenta Lecenaut (2014: 112-113), la variación icónica/lingüística entre dibujo animado del manga y anime, por ejemplo en Love Story (2004) de Katsu Aki, contiene una imagen en movimiento como en el dibujo animado japonés (lo que permite comprender un manga sin leer el texto). Basándose en los diferentes tiempos de comprensión de un manga, la relación entre imagen y diálogo se modifica en el anime. Hay una diferencia en que lo que el lector-espectador mira y lo que percibe. La erotización del manga toca la percepción, lo sensorial de la imagen. El dispositivo visual del manga permite una inmersión del lector espectador en la imagen. El espectador se convierte en perceptivo y corporal: aunque no puede actuar sobre la narración, no está totalmente subordinado a ella y puede participar en la eficacia de la imagen. La imagen interpela expresivamente, mientras que la narración dialoga con el espectador reforzando la parte perceptiva de la narración.

Precedidos por los cambios digitales del medio fotográfico, el cine y la televisión han experimentado una radical transformación pasando de la sustancia analógica o material a la digital o virtual y modificando al mismo tiempo su relación con los espectadores. Nuevos medios audiovisuales de origen digital e informático como el videojuego, y los medios derivados de Internet Webdoc, Webserie, Videoblog, han mutado profundamente la ficción y la narración, especialmente la relación con los destinatarios (orden textual), audiencias (orden sociológico) y usuarios (orden comunicativo).

La relación entre medios y narrativa se ha modificado radicalmente respecto al de hace apenas unas décadas.Las formas conversacionales y dialógicas ya no son meramente una aspiración de los usuarios de la comunicación ni tan solo una figura textual o metafórica en las teorías de la recepción. El dialogismo existe no solo como una figura narrativa (Todorov) sino que se ejerce efectivamente a través de la interactividad y las redes sociales. El sueño borgiano del universo enciclopédico de los textos ya puede experimentarse en los medios hipertextuales de navegación, en el Docuweb y la plataforma de integración textual, audiovisual, interactiva. El contar historias, forma de expresión esencial de los humanos y de su forma de comunicarse se convierte a través de los medios de comunicación en instrumentos de organización de la experiencia humana (Fisher,1987). La narración oral y en primera persona que data desde los albores de la humanidad hoy se reinventa a través de las redes sociales como el Videoblog. Formas de comunicación antiguas y modernas confluyen en la expresión de formas específicas de las narrativas. Las experiencias lúdicas y narrativas del videojuego reviven las actividades primarias de juegos e historias de niños y adultos. Las múltples formas de comunicación de los medios se investigan a través de aproximaciones post-estructuralistas de la narrativa y la investigación de la inteligencia artificial, a través de contextos interpersonales, el análisis de las conversaciones, la semiótica, y los métodos de interactividad.

El dominio de la cultura digital se extiende más allá de los medios y afecta a lo que hemos llamado migraciones digitales (Vilches, 2001) que inciden en el imaginario tecnológico (nuevos mitos y narrativas en los medios); la innovación de los soportes (sustancias) de los medios afectados por el mercado global; en la innovación del lenguaje de los medios; la nuevas formas narrativas; en el comportamiento de audiencias y usuarios; en la forma de crear, producir, publicar e inventar mundos posibles.

  1. Narrativa y medios

En este trabajo formulamos un panorama general de la evolución de los medios narrativos atendiendo a la diversidad y variación de sus formas, materiales, sintaxis, audiencia y género narrativo.

Desde un enfoque comunicativo de los medios narrativos existen varios sistemas que concurren a la producción narrativa: los medios como canales de comunicación hacia grandes públicos, los medios como sustancia y materia de las sintaxis narrativas, y los medios como instrumentos de expresión narrativa y artística. Los medios son máquinas, son canales de comunicación y son medios de experiencia. Cada medio tiene una configuración material y formal diferente y cada medio permite experiencias narrativo comunicativas diferentes.

La teoría narrativa es considerada por los pioneros de la narratología como un “proyecto que trasciende disciplinas y medios”, según recuerda Ryan (2010) citando a Claude Bremond. Según esta afirmación, las historias se pueden trasponer de un medio a otro sin perder sus propiedades esenciales. Pero el medio narrativo no es un constructo mental del cual se pueden abstraer las condiciones materiales del soporte e ignorar la relación entre materia y forma, los tipos de narrativas que pueden vehicularse (semántica), las formas de presentación de las historias (sintaxis) y las condiciones en que se llevan a cabo las experiencias de recepción (aspecto pragmático). Se olvida que la narración está compuesta de historia y discurso. Los medios modifican la percepción y experiencia de las historias si son solo orales o únicamente textuales, o si ambas a la vez. La recepción de una historia supone la experiencia totalmente diferente del usuario cuando es pasiva o cuando puede intervenir en el medio interactivo seleccionando el recorrido de una historia.

  1. Categorías de análisis

La definición de los medios

El medio de comunicación se define por una doble acepción: a) como canal o sistema de información, comunicación o entretenimiento: b) como materia y técnica de expresión artística .

Siguiendo a S.J. Schmidt (La constelación de los medios), el concepto de medio puede definirse como

1) Objeto semiótico de comunicación a través del estudio del lenguaje natural (el código lingüístico en el texto escrito de la literatura o del diálogo sonoro en el audiovisual).

2) Como tecnología del medio producida por el productor y recibida como tal por el receptor. La imprenta, la radio, el cine, la televisión.

3) Como institucionalización del dispositivo tecnológico: sistema de distribución de las redes para la televisión digital, mundo editorial, producción y mercado del cine, etc.)

4) El medio como producto individual (una película, un videojuego, un cómic, etc.)

Las categorías narrativas

Las categorías narrativas pueden definirse a través del criterio de grandes géneros, tales como novelas, cuentos (maravillosos, microrrelatos, etc.), fábulas. O bien a través de técnicas narrativas, trama y fábula, ficción / no ficción. Los medios a su vez pueden definirse por su tecnología, como medios de información, comunicación, publicidad. Por géneros de ficción /no ficción, medios institucionales como la diferencia entre público/privado, por su lenguaje escrito, oral, audiovisual.

Para el análisis de las categorías narrativas de los medios; es decir, el binomio narración / medio, podemos seleccionar la propuesta de Ryan (2010) basada en cinco criterios de segmentación:

  • Extensión espacio-temporal como la radio que consta de una categoría temporal pero carece del espacio.
  • Las propiedades de los medios modifican la existencia espacio-temporal de los personajes. En medios como el cómic, la pintura aparecen estáticos. En televisión o videojuego son dinámicos.
  • El código semiótico del la representación del personaje, y el sentido afectado de los receptores. Los códigos de lectura afectan solo a la mente del lector. Los códigos de expresión sensorio motora como sonidos e imágenes afectan a la percepción audiovisual (y el sentido táctil en el videojuego) pero no tienen código semántico fijo (Ver, Vilches 1983, 1987).
  • En el ámbito audiovisual o artístico se combinan diversos códigos en diversos grados de intensidad, tales como las diferencias entre un concierto y una ópera, o entre una serie de televisión y un videojuego.
  • Diferencias acordadas entre soporte tecnológico y materialidad de los signos, por ejemplo, la diferencia entre figuras en vivo en el teatro y las figuras cinematográficas, o entre el Manga en soporte papeo y el Anime en soporte video.
  • El medio cultural y los métodos de producción/distribución de los medios crean una diferencia pragmática. La producción de una película es más cara que la de una novela y por ello las limitaciones de la producción influyen en la creación de personajes y obras audiovisuales. La existencia de plataformas internacionales de distribución (HBO, Netflix) permiten una proliferación de producciones deslocalizadas, pero podría suponer una estandarización global del producto de ficción serial. Como sucedió con el género Reality Show de los años 80.

Las categorías semióticas

Las categorías semióticas para el estudio de los medios narrativos se apoyan en la teoría de las funciones semióticas (Hjelmslev y Eco) según la cual, toda variación en los códigos de la materia de la expresión (significante) afecta a los códigos del contenido (significado) (Vilches, 1983: 29-30). Las variaciones de las diversas materias de expresión de los medios inciden en las formas narrativas de publicación y en las experiencias pragmáticas de los destinatarios o audiencias.

Desde el punto de vista específico de la semiótica, las características de un medio narrativo son modificadas a través de: 1) un soporte material, llamado sustancia de la expresión en semiótica; 2) un contenido (una semántica), o historia (story); 3) la forma de presentación del contenido (la sintaxis o forma del contenido); 4) la forma de recepción o lectura que permite la experiencia de una audiencia (pragmática).

En la tabla Medios y categorías, se visualizan las características que definen a los medios audiovisuales en su historial evolutivo:

– Medios: Narración oral, film, televisión, videojuego, Webserie, Webdoc, Videoblog. Y las características semióticas que definen a los medios:

– Categorías narrativas: Expresión: sustancia o materia. Forma: sintaxis espacial, sintaxis temporal Estructura narrativa: persona narrativa. Pragmática: audiencia o recepción, (Vilches, 1983, 2017).

La sustancia es la materia sensible del medio antes de su significado. La forma es la organización de los códigos de la materia y del lenguaje que crea la diferencia entre un medio y otro y comprende la sintaxis espacial que determina la secuencialidad narrativa; la sintaxis temporal que determina la emisión simultánea (tiempo real) o bien en diferido, es la organización de la forma mediológica; la estructura narrativa que define la distinción entre narraciones en primera persona o en tercera persona (estructura de actantes o personajes); la pragmática que define la audiencia en 2 categorías de interacción: medios interactivos o pasivos y medios presenciales o a distancia.([1] )

 

 

  1. Los medios narrativos

4.1. La oralidad es la base del lenguaje y se refiere al sonido emitido por una persona para comunicarse con otra. La comunicación oral se asienta en la competencia narrativa. En la narración oral, primera forma comunicativa de la humanidad, hay un narrador físico y un interlocutor o una audiencia. En teoría narrativa se define como conversacional y como narrativa natural. La narrativa oral precede a la escritura pero no desaparece con los medios.

La narración es una experiencia humana, una experiencia real de incorporación al mundo (Fludernik, 1966). La experiencialidad es una cualidad de la narración natural, las historias se cuentan en la conversación espontánea. En la narración oral, un hablante narra un echo o una historia como testigo directo. En la tradición narrativa el narrador basa su historia en la memoria propia y en la de una comunidad de hablantes. El narrador acude a su memoria para relatar alguna historia ante una audiencia que le escucha. En el caso de la narración oral físicamente presencial los presentes pueden interrumpir el relato para preguntar o comentar. Si los oyentes son activos pueden contribuir con comentarios, detalles inventados o llegar incluso a establecer un diálogo. El grado de participación de la audiencia depende de un contexto de comunicación variable (Jefferson, 1978) que puede ir desde el entorno familiar, con niños, etc., o un entorno público, educativo o anónimo. La variabildad del entorno puede deberse también a causas sociales, geográficas, culturales. La forma verbal permanece a través de la tradición y a través de la escritura. La escritura es la primera sustancia tecnológica a la que seguirán otros medios de comunicación como el telégrafo y los medios de comunicación oral como el teléfono, la radio, y los medios de conservación de la memoria hablada como el disco y el fonógrafo, etc. Pero no son ni los medios ni los soportes los que producen significados sino la lengua que se define como un sistema de signos (Saussure) definido por un entorno social dentro de un contexto. Siguiendo a Ong (1987), la oralidad se apoya en la memoria y es acumulativa pues se rige por medio de la enunciación en tiempo presente a través de medios no verbales como la gestualidad, entonación, ritmo, cuya función narrativa se apoya en la emoción y la participación del hablante en la narración. Es sintácticamente secuencial y redundante con el fin de mantener la atención del oyente a través de la repetición y la recuperación de lo dicho con fines comunicativos o persuasivos.

En la cultura de los medios se debe distinguir la narración oral con un narrador/ persona y físicamente presencial de la narración oral por medio del teléfono o algún submedio de Internet. Las formas de comunicación digital en las redes como Twitter conservan y reproducen formas verbales como la redundancia, la acumulación y la repetición. Pero un medio telemático como el videoblog recupera la oralidad y la gestualidad precedentes a la escritura y sus formas lógicas y textuales para enfatizar formas enunciativas en presente.

4.2. El medio cinematográfico

El cine incorpora en su origen la sustancia físico química de la película, dividida en unidades llamadas fotogramas, sobre la cual se impresionan, además de objetos físicos en movimiento, el espacio, el tiempo en movimiento y el sonido. La narración fílmica toma cuerpo en el medio cinematográfico que comprende la película, la sala de proyección y el sistema económico y cultural que lo hace posible. Un siglo más tarde de su invención, el cine incorpora la sustancia digital que hace de soporte para su grabación y reproducción.

El cine, se dice, es el compendio de todas las artes. La evolución del cine representa una de las grandes transformaciones culturales y artísticas que reúne movimientos y escuelas estéticas, teorías sobre la realidad física, el inconsciente y la ideología.

Como se ha podido comentar ampliamente en “L’espace relatif del’utilisateur face aux écrans” (Vilches 2016), la narrativa fílmica tiene una función de transformación de las expectativas de los espectadores frente al medio cinematográfico debido a su propio dinamismo artístico y discurso social. Ya en su declaración programática de 1926, el formalismo ruso entendía el cine como un medio cambiante basado en la convergencia de sustancia o materiales cinematográficos, de géneros poéticos o de prosa, de ritmo, estilos y mensajes.

En 1931 se filma la primera versión literaria de Drácula (Tod Browining) mientras Griffith basa sus películas en obras de teatro, novelas, cuentos breves. En Europa de comienzos del s. XX, Meliès filma la adaptación de la versión teatral de La Cenicienta. En la segunda mitad de los años 30 los estudios de la Warner ya producían biopics como The Story of Louis Pasteur o The Life of Emile Zola. Influenciado por la etnografía, Paul Rotha buscó una nueva mirada sobre la realidad filmando en las fronteras del documental y la ficción. Muchos autores fueron tentados por el experimentalismo para buscar un cine puro como respuesta al cine narrativo de las adaptaciones literarias y teatrales. Pero este cine no tardó en ser influido por la pintura o las diferentes escuelas pictóricas, de tal modo que Jean Mitry (1974) llegó a afirmar que el origen del cine experimental estaba en la pintura.
El dinamismo de la creación artística no cejaba de influir en el cine. Los futuristas afirmaron que el cine se parecía más al automóvil que a la novela. La velocidad del automóvil y los movimientos en el espacio y tiempo del cine hipnotizaron a los futuristas.

El cine se ha debatido entre la realidad y la fantasía, entre el cine directo o puro y la fábula poética a lo largo de toda su historia. En los años 70 la introducción de cámaras móviles y ligeras, como la Arriflex, permitió un nuevo acercamiento a la realidad (el cine “cámara en mano”) aumentando la influencia del cine documental y su acercamiento a la calle y lo social. La convergencia política cinematográfica del cine militante en las dos américas y Europa llevó el cine a las universidades, fábricas, barrios y aldeas. Al mismo tiempo, la crítica elitista de origen cinéfilo marxista de la revista francesa Cahiers du cinéma apostaba por un cine materialista que centraba la ideología burguesa en la contradicción “entre la imagen y el sonido”, “entre lo lineal y lo discontinuo” (Groupe 4:54), uniendo en una disyuntiva teórica y semiótica el aparato de base (la sustancia de la expresión) y la ideología burguesa presente en la narrativa que había que deconstruir.

Con el siglo XXI, la industria y la tecnología digital ha revolucionado no solo el “aparato de base” del cine sino también su recepción, circulación, archivos y recuperación patrimonial. Internet ha procedido a la absorción irreversible del cine convertido en un producto mediático, un nodo de hipervideo, una narrativa transmedia y desarrollado su consumo bajo demanda en las plataformas sociales. Con las nuevas tecnologías se fusionaron las estructuras de distribución con la audiencia a través de las redes al tiempo que se convertían en espacios de conversación de los usuarios.

Con la introducción del cine en grandes pantallas, el énfasis posterior en la puesta en escena espectacular de las historias (Star Wars) – en los géneros bélicos y ciencia ficción principalmente –, la popularización de los efectos especiales, la forma espacial deja de ser una metáfora exclusiva de la literatura para constituirse en una categoría narrativa con entidad propia.

El giro copernicano de lo digital en el cine y los medios representa un salto cualitativo en el análisis de las categorías narrativas y su recepción. La tecnología digital ha supuesto nuevas formas temporales de producción fílmica que permiten el rodaje en continuidad. Tal como ocurre con Russian Ark (El arca rusa) (2001), de Alexander Sokurov, un film en formato de alta definición rodado en un solo plano secuencia de 96 minutos de duración ininterrumpida, sin intervención del montaje y que se puede ver online en Internet.

La evolución del sistema y estructuras del cine digital regula no solo las prácticas narrativas sino también el consumo de los espectadores.

4.3. El medio televisivo es el más complejo de todos los medios narrativos.

“A mí me parece que el fenómeno histórico nuevo en la emergencia de la televisión es esa relación de contacto de los géneros propiamente televisivos y del soporte del medio que todavía no estaba mediatizada. Y eso a mí me lleva a diferenciar entre soporte y medio. El soporte es el soporte técnico. Medio es ese soporte utilizado de una cierta manera en la sociedad. Los géneros televisivos son todos géneros de contacto. Siempre hay un señor que me habla mirándome a los ojos. Después… en el soporte televisivo se pueden pasar películas pero eso no tiene nada que ver. Eso es un tema de soportes, no de medios”.[2]

La televisión es también el medio doméstico más apropiado por la audiencia antes de las redes sociales. Su evolución a partir de la segunda mitad del s. XX ha podido ser prácticamente seguida paso a paso en todo el mundo estableciendo una importancia social y política sin precedentes en los medios, exceptuando la prensa escrita. La tecnología de grabación de programas supuso un salto cualitativo y cuantitativo respecto a la emisión en directo. Inventada en blanco y negro, en los años 70 se impone el color y los formatos periodísticos pasan a tener directa influencia en el diseño de los periódicos de papel.

La televisión posee una doble función comunicativa: es un canal de emisión de programas y un medio de expresión narrativa. Posee también un doble código temporal: emite programas enlatados y programas en tiempo real.

Fuera del código de temporalidad simultánea que afecta exclusivamente a la emisión de programas (“los directos”) como el informativo televisivo (Vilches, 1989), la televisión incluye tambien formatos narrativos propios como la telenovela, series, reality show, docudrama, TvMovie.

La introducción de lo digital ha cambiado no solo el modo de hacer televisión sino toda la estructura social de la audiencia. La introducción del satélite para la distribución en los hogares significó la primera universalización temporal del medio que permitió seguir en directo las olimpiadas a miles de millones de espectadores. Posteriormente, la introducción del cable y la banda ancha facilitaron la distribución del cine on demand y la implantación de las plataformas para ofrecer series de televisión. La ruptura del cine de las salas iniciado con el video comercial irrumpe en forma masiva en los dispositivos domésticos de televisión y otras pantallas.

El desarrollo de las cámaras digitales de grabación terminó con los reportajes en soporte cine (de grandes costes) y la ficción serial se enriqueció con la filmación en exteriores. La televisión, que había ido paulatinamente cubriendo horarios con la ficción serial, ensanchó finalmente su oferta a través de la alianza con las plataformas de ficción 100%. Nada de esto hubiera sido posible sin las redes digitales.

Junto con el crecimiento exponencial de la ficción serial, el periodismo narrativo, docuweb o la ficción Webserie se sirven también de la televisión para su difusión. La telemática del entretenimiento ve las promesas del siglo XX cumplidas: La televisión digital pasa de ser el único medio narrativo doméstico a compartir su nuevo estatuto con el computador (tecnología HBB y otras), el móvil y la tableta, Youtube y las redes sociales. La conversación y la ficción han adquiridos dimensión mundial eliminando la distancia literal y metafórica entre narrativa y espectador (Vilches, 2001, 2017b).

Audiencia y participación. Si bien en el momento actual no se puede decir que la interactividad en televisión sea una realidad, la introducción del universo digital en la televisión representa: a) nueva experiencia narrativa que implica al espectador para convertirlo en usuario de la conversación. b) una experiencia compartida en las redes sociales; c) una experiencia cada vez más internacional y multicultural, al tiempo que sometida a la dictadura de una economía globalizante poco respetuosa de la diversidad; una experiencia narrativa que se vive en una dimensión mediática total.

4.4. El videojuego

El videojuego, concebido en los años 50 (Tennis for Two), no tuvo posibilidades de desarrollo real hasta que a partir de los 70 se hizo factible la creación de programas simples utilizando la pantalla del televisor que podían pilotar movimientos robots simples como avanzar, retroceder, levanta o bajar un objeto (Perriault 2012). A pesar de su capacidad de expresión para la narración y el juego en soporte tecnológico, su reconocimiento como medio artístico y de comunicación es más bien tardío (Wolf, 2001) como también el reconocimiento como un medio al igual que el cine o la televisión

Con el videojuego iniciado aún en hardware analógico, los medios inauguran poco más tarde el universo de lo digital. La narración digital se produce gracias a un sistema algorítmico, series de instrucciones relativas a la computación y los sistemas operativos. Estos sistemas determinan la memoria del ordenador y las operaciones y respuestas del usuario. El usuario adapta la interacción a la sintaxis del medio informático (Harpold, 2010).

Según Bolter y Grusin, la migración digital de los textos mediáticos refuerza el papel de la hibridación de las formas de los viejos y nuevos medios. El resultado es el uso de lo digital en la creación de los medios. Las herramientas de animación y el software de edición de video creados para simulaciones por computadora o diseño de videojuegos se utilizan en la producción de una película analógica (de sustancia físico química y unidades segmentadas en fotogramas). Existen también las simulaciones de formas sintácticas basadas en la recuperación de la tecnología antigua. Así por ejemplo el efecto Cell-Shading, es un efecto gráfico utilizado en la síntesis de imágenes para crear una interpretación caracterizada por contornos marcados y una paleta de color reducido que simulan dibujos hechos a mano. Esta representación evoca dibujos animados tradicionales de películas o anime; Dragon Ball y Naruto son ejemplos de esta técnica y en cine ha sido empleada por Disney para El Rey León.

El videojuego incorpora la sustancia digital o numérica basado en códigos de señales electromagnéticos conservados y vehiculados a través de la interface gráfica del computador para crear control sobre la experiencia del usuario. De ahí que se haya denominado “jeu électronique” en francés o “video game” en inglés americano, resaltando bien su sustancia cibernética bien la sustancia video. El adjetivo video remarca su calidad icónica y el aparato de grabación/visionado que sirvió de soporte para el cine doméstico comercial y para la investigación y el video arte.

La investigación sobre el videojuego no ha cesado desde su invención hasta la actualidad. A los trabajos sobre la relación juego/narración (Vilches 2018), videojuego y arte (Vilches 2018) le han precedido otros sobre las máquinas de juego, los efectos sociológicos (Greenfield,1984), y los efectos de género (Oragaki y Frensh 1994).

Las investigaciones sobre el dispositivo lúdico destacan las líneas televisivas, electrónicas e informáticas que convergen en el dispositivo de comunicación sincronizado sobre una imagen interactiva y una acción corporal (Amato 2008 y 2014). Esos estudios revelan hasta qué punto la alianza tecnológica, la electrónica y la informática se han unido para la creación de un medio sostenido por el automatismo, la modelización y la intencionalidad del usuario (Amato, 2012: 23). Desde el punto de vista de los medios, esas son las bases de una teoría de la comunicación videolúdica. La expansión de Internet a partir de los 2000 convierte al videojuego desde un para sí a un dispositivo de participación multijugadores. La participación en línea permitirá la deslocalización simultánea de los participantes en beneficio de un entorno interactivo en 3D en tiempo real (Amato, 2012: 24)

En el ámbito de las teorías cognitivas, los estudios desde las neurociencias cognitivas, los trabajos sobre los entornos virtuales y la construcción de interfaces entre usuarios y dispositivos de juego tiene importancia estratégica para conocer la relación entre el jugador y el juego narrativo. Por ejemplo, se ha logrado obtener una representación de las funciones de ejecución, percepción y de imaginación del movimiento que permite el efecto de simulación (Perriault, 2012).

La narración no monopoliza el género de comunicación en el videojuego pues comparte protagonismo con el juego. Y por primera vez en un programa de ficción, la audiencia se mueve, es decir, actúa sobre la superficie del lenguaje narrativo accionando interfaces. El usuario del videojuego es el único receptor de los medios que interviene para crear experiencias lúdicas y narrativas y pone en marcha habilidades cognitivas como aprender, investigar, decidir y jugar. El videojuego es el primer medio lúdico-narrativo interactivo.

Desde la perspectiva de la gramática narrativa, el videojuego es el primer medio que une la narración con el juego y uno no se da sin el otro. Algo semejante a como en el documental el género narrativo e informativo forman una nueva estructura indisociable.

4.5. Transmedia

Hay tres conceptos que definen el transmedia desde la perspectiva de la evolución: 1) un contenido histórico; 2) una forma múlti-código; y 3) una mediación pragmática.

1) El contenido histórico se refiere al nivel semántico del transmedia. Toda operación transmedia es una operación histórica en el sentido que supone la apropiación de una obra anterior y la prolongación de ciertas características de los medios antiguos, como señalan Bolter y Grusin. El transmedia es un hipertexto que permite rastrear los textos canónicos inspiradores de los nuevos. La creación de un texto canónico supone la adopción de una interpretación y la eliminación de otras. Es un medio de doble cara, por una cara, el nuevo texto o audiovisual, por la otra, el texto o audiovisual matriz del cual se ha realizado la transformación (Remediation) de contenidos y formas. En el transmedia el hipertexto proporciona la posibilidad de adoptar varias interpretaciones, tantas cuantos textos incluya. Lo cual convierte al transmedia un medio que puede crear varios futuros a través de la coexistencia simultánea de posibilidades narrativas.

2) La narración transmedia incorpora los lenguajes escritos, gráficos, dramáticos, fílmicos, también llamados sub-medios (film+prensa+cómic+tv. etc.). Se trata de un medio multimedia con varios canales ocupados por un lenguaje que utiliza diversos códigos semióticos. Este macro género de lenguajes contiene también la combinación de un género y de otro que le precede. El transmedia no solo supone la incorporación (o adaptación) de varios textos sino que adopta diversos códigos y diversas sustancias de la expresión: código literario, icónico, sonoro, gestual. La historia de una novela adopta un lenguaje audiovisual en el cine, el diseño en el cómic, un sistema algorítmico en el videojuego. La recuperación de la historia de un artista visual es muy diferente de la que seguramente hará un creador de documentales. La complejidad semántica del transmedia dificulta la interpretación de, por ejemplo, una obra audiovisual. El dispositivo de imagen y sonido supone que al menos dos sistemas semióticos diferentes sean interpretados como pertenecientes a un solo orden: una obra audiovisual.

3) La mediación pragmática del transmedia está vinculado al nacimiento de prácticas artísticas hipermedia. Existe un diálogo entre las obras, entre el artista con la obra y con los usuarios. El uso frecuente de los motores de búsqueda en la estructura del transmedia y la red de vínculos de navegación supone una dimensión pragmática construida desde la invitación del autor que alienta la capacidad del usuario para activar sus habilidades.

El transmedia es el único medio que puede definirse solo en relación a otro medio que lo diferencia como tal (por ejemplo, un film es producto transmedia solo si es la propuesta transficcional de un cómic). El transmedia es siempre un medio mediado. La mediación del medio transmedia no representa solo la versión narrativa 2 de otro medio sino que puede caracterizar las propiedades esenciales de un nuevo discurso narrativo resaltando cualitativamente la audibilidad del narrador, la disposición temporal y causal de los eventos de la historia, el punto de vista inédito de la historia, una nueva experiencia narrativa para la audiencia.

El transmedia puede ofrecer a los usuarios la posibilidad de interactuar con los submedios incluidos (seleccionar itinerarios de lectura, abrir archivos relacionados, leer, escuchar) o crear nuevas narraciones partiendo de matrices y franquicias (Jenkins, 2006). Esta posibilidad se ve incrementada en el caso de los medios digitales. Desde la perspectiva pragmática se ha de recordar que – siguiendo a Terry Harpold (2010) – los lectores tratan las reglas de participación en forma libre: comienzan y terminan donde les plazca; pueden leer fácilmente (y con frecuencia lo hacen) en contra de convenciones de orden o integridad (Barthes 1975; Harpold 2003; McGann 2001). Las reglas para obtener un significado narrativo a partir de imágenes fijas son flexibles con respecto al contexto cultural e histórico y la competencia del espectador (Vilches, 1987). Las condiciones de recepción de la imagen en movimiento pueden ser cortocircuitadas por accidente, intención o intereses en competencia: los rollos de película pueden mostrarse fuera de orden; las narrativas de televisión pueden ser interrumpidas por para-narrativas no relacionadas en forma de anuncios o por aceleraciones o ralentizaciones del usuario; el botón de avance rápido está siempre a mano, etc. El aumento de la flexibilidad con que los lectores pueden combinar, reutilizar y manipular los textos digitales, observa Harpold, llaman la atención sobre esta dimensión de su recepción, que puede ser menos evidente o practicable en las recombinaciones de medios analógicos comparablemente menos flexibles (Bolter y Grusin 1999; Manovich 2001).

El transmedia puede definirse como un medio sin cerramiento. Si en el transmedia las historias no solo están fragmentadas, sino que rebalsan de un medio a otro, en migraciones permanentes topológicas y narrativas, no existe unidad cerrada, o más bien, el usuario se halla ante una narrativa infinita, sin principio ni final (List 2012). Lo cual pone en cuestión la relación directa entre narrador/autor. Los narradores siempre están presentes, mientras los autores se desdibujan en sucesivas oleadas de enunciadores que toman el relevo a través de las historias. Con lo cual asistimos a colisiones de discursos que reflejan las colisiones entre diferentes materias de expresión, superposiciones, exceso de información y neutralizaciones de significados.

4.6. Narrativa por Internet

4.6.1. Webdoc / Docuweb Hibridación entre código cinematográfico (género documental), medio de información e interfaz informático (medio interactivo). Es un medio narrativo interactivo en línea o fuera de línea. Es independiente de la televisión pero se puede incardinar al medio televisivo como TV interactiva/conectada y también a los dispositivos móviles. Experimentalmente, desde 2010, forma parte también de programas de Realidad Virtual y Realidad Aumentada. (Gifreu, 2017).

Los primeros dos tipos de proyectos narrativos realizados por investigadores de inteligencia artificial fueron sistemas de diálogo que involucraban personajes conversacionales y sistemas de generación de historias. Estos últimos incluían programas que simulan un entorno y narran los eventos que ocurren en él, y programas que seleccionan qué eventos ocurrirán sobre la base de modelos preestablecidos de trama o personaje ( Monfort, 2010).

Con los Webdoc las historias se narran como interacciones y en forma dialógica. Los narradores cuentan historias pero contribuyen en forma significante a sugerir preguntas y hacer sugerencias. La audiencia no permanece cautiva y su experiencia de escucha y lectura le sirve para ir adelante en la historia y la investigación. Desde el punto de vista pragmático[3] Webdoc está correlacionado a una actividad de lectura que la funda y la hace posible ». Según Souchier ( 2012, p. 89):

a) es un dispositivo participativo “es una película documental que demanda un tipo de participación activa –tanto mental (“pensar”, “reflexionar”, “conectar ideas”) como física (“clicar”, “pulsar”, “navegar”, “mover”, “añadir”)– de la audiencia para que la historia progrese”;

b) multisensorial: el webdocumental es antes que nada un dispositivo que engloba ordenador (o pantalla del móvil) + teclado y que compromete, en consecuencia, no solamente la visión y la audición (asociados a la forma documental lineal), sino también el gesto manual, la mecánica del ratón o la habilidad digital.

La performance[4] entre el dispositivo Webdoc se puede convertir en una relación dialogante extra-textual o para-textual a través del autor y el internauta por medio del e-mail o las redes sociales. Así es cómo, de forma totalmente inédita en la evolución de los medios narrativos, se termina por crear una nueva realidad que permite transformar al usuario-espectador en personaje real.

4.6.2. Webserie

           La Webserie se ha definido como una serie para distribuir en Internet y a través de plataformas de televisión, o independientes como YouTube. El código narrativo de la Webserie se identifica con la ficción serial (Hernández en Vilches 2013).

Aunque no hay estándares precisos de duración, género, temática o soporte de imagen (puede ser real o animada), las Webseries se componen de episodios o Websodios y generalmente se hallan agrupadas en temporadas al igual que las series de televisión. A partir de 2005 las Webseries se emitían por la red con una cierta periodicidad. En su mayoría se trataba de comedias con actores no profesionales y bajo presupuesto. Desde House of Cards (2013) y Orange is the New Black (2013) las series por Internet pasan también a la plataformas de televisión y las historias se transforman en grandes dramas, comedias y sitcom. La aparición de Netflix, HBO y otras plataformas, productoras y emisoras no televisivas, cambió el panorama completo de la centralidad de la televisión para las series reinantes hasta ese momento. Este cambio de canales comportó la eliminación casi total de la visión de los episodios en forma semanal para pasar al volcado total de temporadas.

Con la aparición de la Webserie se inició en los Estados Unidos la Webnovela. Es un tipo de telenovela originado en las televisiones latinas por producciones que generalmente presentan marcas publicitarias dentro de la misma narración a través del sistema product placement[5].

Efectos sociológicos del cambio de modelo

La transformación del espacio temporal de la audiencia es el efecto social más importante desde la creación de la televisión. El final de la era de la programación televisiva produce efectos macro sociológicos en el público. Por ejemplo, en la forma de consumo de la ficción. Algunos cambios en la cultura de recepción de la serialidad son : a) la libertad de elección de horarios y calendarios por parte de la audiencia, que trae por consecuencia, b) el fin de la recepción en el televisor familiar para distribuirse en pantallas de ordenador, tabletas, teléfonos; c) la vuelta a la simultaneidad: Las redes sociales rompen el monopolio de la simultaneidad temporal de la televisión. Las nuevas redes Facebook e Instagram con sus dispositivos de streaming permiten la emisión de videos en directo a sus usuarios.

Efectos tecnológicos y económicos de la convergencia audiovisual.

La convergencia es un acontecimiento primeramente tecnológico, pero coincide con la crisis del mercado televisivo (publicidad) y el resurgir de modelos reformistas (la tv temáticas) que dan paso al modelo integrado de Internet. Esta transición o migración tecno-económica tiene lugar gracias a, y solamente, por medio de la participación de las audiencias en el rol de usuarios. Junto con, o por efecto del protagonismo de los usuarios aparece un nuevo modelo de producción de ficción televisiva amateur. La producción amateur podrá disponer de mayor libertad de producción gracias al acceso generalizado a las tecnologías audiovisuales por parte de los públicos. Así como en el cine el cortometraje amateur ha sido escuela y escalón previo al sistema cinematográfico comercial, la Webserie de producción amateur no tendrá opción para competir con las plataformas internacionales como no sea a través de contenidos sociales o de entretenimiento más cercanos a la gente.

Características pragmáticas de la Webserie en el modelo de los medios.

1. El origen de la Webserie se define por su fidelidad al medio, a la tv tradicional. Sin ella no habría nacido. Al mismo tiempo coincide con el inicio, en Europa y América, de un momento de normalización digital: TDT+ Internet.

2. Ruptura del modelo tradicional de financiación de la TV.

a) La Webserie amateur se financia con crowfunding.

b) Las grandes plataformas de Webseries comerciales ya no dependen de la publicidad, ni mucho menos del estado (televisión pública). Establecen el modelo de inversión de las grandes productoras multinacionales.

c) El sistema serial de las Webseries se produce fuera del sistema TV o broadcasting. La autoproducción amateur en Internet se autoprograma contra la TV.

d) En las grandes plataformas domina la simbiosis de modelos narrativos provenientes del cine y la televisión.

e) En las Webseries amateur se rompen los límites tradicionales de contenidos destinados a todos los públicos que dominan en las grandes plataformas.

3. La convergencia de modelos narrativos experimenta un desplazamiento de la producción de un sistema dominante (la televisión) para dejar lugar a otro mixto (televisiones y productoras de cine). En el plano social, la convergencia puede significar el desplazamiento de unas relaciones sociales de producción.

4. Los usuarios de las plataformas de series forman también la base económica del mercado de las tecnologías de la comunicación, especialmente de Internet y las redes sociales. Ellos son la mayoría de la nueva audiencia. Estos usuarios producen, con su actividad y consumo, la riqueza de la sociedad de la información.

 

4.6.3. Videoblog.

Representa la vuelta a la narración oral acompañada de videos. Se trata de un hipermedia en el sentido que se relaciona, como medio de comunicación y de producción, con una diversidad de medios digitales: Tv+video+youtube+tableta+smartphone. Como género narrativo recobra la narración en primera persona de la fase conversacional. El yo Narrador es la comunicación de la experiencia personal del personaje narrador o narrador homodiegético a un público de la web.

La cultura textual dominante de la modernidad deja paso a los medios interactivos. El videojuego y el docuweb habían desarrollado el dialogismo entre autor (y narrador) y el lector o audiencia. Las redes sociales terminan por completar la fase de dialogismo 100% de las redes de comunicación. El dialogismo a través de la voz – implementada por los medios informáticos (del texto a la voz y viceversa en los documento Word) expresa una segunda oralidad narrativa en los medios y el retorno de la narración en primera persona:

a) Los contrastes entre oralidad y textualidad se basan en una distinción sensorial básica entre el sonido y la vista. Según Ong (1976) y (1977), el discurso está orientado hacia el tiempo, mientras que la escritura está orientada hacia el espacio. El sonido existe en el tiempo y existe solo durante un tiempo y desaparece, se pierde irremediablemente, mientras que los objetos de la vista pueden “detenerse” en el tiempo y hacerse presentes repetidamente, porque existen en el espacio (Ong 1976: 40). A partir de estas diferencias sensoriales y las categorías filosóficas de tiempo y espacio que construye a su alrededor, Ong argumenta que la limitación de las palabras para que suenen solas determina los modos de pensamiento y expresión disponibles para las culturas orales.

b) En la narración en primera persona, el narrador es un personaje de los eventos y situaciones contadas desde su propia experiencia personal en primera persona. La narración en primera persona solo representa el punto de vista de una persona.

La situación narrativa en primera persona equivale a un narrador que interviene en la narración, en la que prevalece su mundo personal como parte de la ficción.

El Videoblog representa una ruptura de la situación narrativa de Stanzel (1984) – típica de las narraciones con diversos personajes– en la que se distingue el narrador en primera persona del observador (que no interviene) y del autor implícito o narrador (con una perspectiva externa). A partir de esta triada de Stanzel, Genette (1991) establece las 3 categorías tipo de la focalización con la que se construye la categoría de punto de vista: Autoral (focalización cero), Actoral (focalización interna), Neutro (focalización externa).

En el Videoblog el narrador no es ajeno a la situación narrativa y prima la perspectiva interna, asume la posición del observador al tiempo que interviene en los acontecimientos y es autor.

 

 

REFERENCIAS

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NOTAS

[1] La definición pormenorizada de los conceptos de teorías narrativas empleadas en este trabajo se encuentran el Diccionario de teorías narrativas (Vilches, 2017b).

[2] Pinto Veas, I. (2010). Semiótica, televisión y fin de los medios, laFuga, 11.Entrevista a Eliseo Verón. [Fecha de consulta: 2019-01-04] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/semiotica-television-y-fin-de-los-medios/407

 

[3] La pragmática narrativa se refiere al rol de los usuarios en la producción y consumo narrativo.

[4] El acto performativo puede aclarar algunos tópicos de la función narrativa sobre lo narrado, como por ejemplo, la implicación del narrador y el narratario en la historia.

[5] Inclusión de productos comerciales dentro de la ficción.

 

TEORÍAS NARRATIVAS

 

DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS

Presentación

En la actualidad, los estudios narratológicos se han expandido con el aporte de otras disciplinas que incluyen la lingüística, la semiótica, la psicología, el psicoanálisis, la antropología y la comunicación. Un contexto interdisciplinario y un amplio espectro de estudios de teoría narrativa y narrativas de los medios sirve de base para este Diccionario. Las entradas del Diccionario presentan los términos clave, categorías y conceptos de las ciencias narrativas y su extensión a los medios a través de definiciones, explicaciones ampliadas y aportes críticos en forma de aproximaciones generales. Se trata de un diccionario enciclopédico de investigación y bibliografía histórica y actualizada.

Formato del Diccionario.

El Diccionario se divide en temáticas: Teorías narrativas, y las aplicaciones y aproximaciones de los campos de Cine, Televisión, Transmedia, Videojuego, Medios y narrativas, Animación. Otras narrativas.

Consta de 2 indices de navegación: Indice temático, índice alfabético.

Publicación

El Diccionario se publica en soporte de papel y en e-book navegable.

Editorial Caligrama. Penguin Random House.

DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS. Publicado Noviembre 2017

DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS II. En preparación.

Objetivos del Diccionario

Un diccionario enciclopédico de narrativas para consulta e investigación.El objetivo práctico del Diccionario es también ofrecer un vasto campo de estudios teóricos y metodológicos en base a nomenclaturas, conceptos y categorías narrativas útiles para investigadores, docentes, estudiantes y profesionales de los medios. Se trata de una herramienta de consulta directa y fiable sobre teorías narrativas, modelos y tipologías de estructuras y funciones narrativas, así como paradigmas de lectura y recepción. El lector interesado en los medios narrativos encontrará definiciones y aproximaciones a las teorías fundacionales y a sus principales autores, análisis y revisiones de la relación narrativa y medios, los análisis y teorías aplicadas a los movimientos y escuelas históricas del cine, los casos y experiencias históricas de hitos y acontecimientos narrativos, la explicación de las relaciones entre la literatura y la ficción audiovisual, la animación, la definición de los diferentes formatos y géneros televisivos, narrativas y comunicación, narrativas y redes sociales, las narrativas transmedia, así como las teorías sobre la recepción y los procesos de interpretación.

 

DICTIONARY OF NARRATIVE THEORIES

Presentation
At present, narratological studies have expanded with the contribution of other disciplines that include linguistics, semiotics, psychology, psychoanalysis, anthropology and communication. An interdisciplinary context and a wide spectrum of studies of narrative theory and media narratives serves as the basis for this Dictionary. The entries in the Dictionary present the key terms, categories and concepts of the narrative sciences and their extension to the media through definitions, extended explanations and critical contributions in the form of general approaches. It is an encyclopaedic dictionary of historical and up-to-date research andbibliography.

Dictionary format.

The Dictionary is divided into themes: Narrative theories, and the applications and approaches of the fields of Film, Television, Transmedia, Videogame, Media and Narratives, Animation. Other narratives.It consists of 2 navigation indexes: Thematic index, alphabetical index.

Publication
The Dictionary is published on paper and e-book.

Editor: Barcelona, Caligrama. Penguin Random House.
DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS. Published November 2017
DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS II. Work in progress.

Objectives of the Dictionary

An encyclopaedic dictionary of narratives for consultation and research.
The practical aim of the Dictionary is also to offer a vast field of theoretical and methodological studies based on nomenclatures, concepts and narrative categories useful for researchers, teachers, students and media professionals. It is a tool for direct and reliable consultation on narrative theories, models and typologies of narrative structures and functions, as well as reading and reception paradigms. The reader interested in the narrative media will find definitions and approximations to the foundational theories and their main authors, analysis and reviews of the narrative and media relationship, the analysis and theories applied to the historical movements and schools of cinema, the cases and historical experiences of milestones and narrative events, the explanation of the relationship between literature and audiovisual fiction, animation, the definition of different television formats and genres, narratives and communication, narratives and social networks, transmedia narratives, antimation, as well as theories on reception and interpretation processes.

 

DICTIONNAIRE DES THÉORIES NARRATIVES

Présentation
À l’heure actuelle, les études narratologiques se sont développées avec la contribution d’autres disciplines, notamment la linguistique, la sémiotique, la psychologie, la psychanalyse ou la communication. Ce dictionnaire s’appuie sur un large éventail d’études sur la théorie narrative et les récits médiatiques. Les entrées du dictionnaire présentent les termes, catégories et concepts clés des sciences narratives et leur extension aux médias au moyen de définitions, d’explications étendues et de contributions critiques sous forme d’approches générales. C’est un dictionnaire encyclopédique de recherches et de bibliographies historiques et actualisées.

Format du dictionnaire

Le dictionnaire est divisé en thématiques: Théories Narratologiques, Cinéma, Télévision, Jeux-video, Transmédia, Approches Narratives.

Publication

Il est composé de 2 tables de matières: thématique, alphabétique
Le Dictionnaire sera publié en Caligrama/Penguin Random House.Publication sur papier et e-book interactif.

 DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS. Noviembre 2017

DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS II. En préparation.

Objectifs du dictionnaire

Un dictionnaire encyclopédique de narrations pour consultation et recherche.
L’objectif pratique du dictionnaire est également de proposer un vaste domaine d’études théoriques et méthodologiques fondées sur des nomenclatures, des concepts et des catégories narratives utiles aux chercheurs, enseignants, étudiants et professionnels des médias. C’est un outil de consultation directe et fiable sur les théories narratives, les modèles et les typologies, des structures et fonctions narratives, ainsi que sur les paradigmes de lecture et de réception. Le lecteur intéressé par les médias narratifs trouvera des définitions et des approximations autour des théories fondatrices et de leurs auteurs principaux, des analyses et théories appliquées aux mouvements historiques et aux écoles du cinéma, de l’explication des relations entre littérature et fiction audiovisuelle, différents formats et genres de télévision, récits transmédias, animation, ainsi que des théories sur les processus de réception et d’interprétation.

AUTORREFLEXIVIDAD

LORENZO VILCHES

AUTORREFLEXIVIDAD.

Este artículo es una entrada al Diccionario de Teorías Narrativas II en preparación. Los términos en mayúscula se refieren a las entradas del Diccionario de Teorías Narrativas (2017) del mismo autor.

 

En la filosofía, la autorreflexión o razón autorreflexiva es la base del sistema filosófico de Hegel, para quien ninguna reflexión filosófica sería posible (Rojas, 2011). Zizek (2015), en su estudio sobre Hegel comenta la metáfora de la autorreflexividad de Hofstadter en Yo soy un extraño bucle (2008) como forma vacía privada de contenido para refrirse a la identidad del yo. Allí también se pregunta Hofstadter, en el marco de la autorreferencia, cómo hacemos para para reflejar a los otros seres en nuestra mente. Anteriormente, en el marco de la ciencia cognitiva y la informática, Hofstadter (1987) había introducido la autorreferrencialidad comparándola con algunos sistemas de autorreproducción lingüística, como por ejemplo, “1. Este enunciado contiene cinco palabras. 2. Este enunciado carece de sentido porque es autorreferencial. 3. El enunciado no verbo. 4. Este enunciado es falso (Paradoja de Epiménides). 5. El enunciado que en este momento estoy escribiendo es el enunciado que en este momento usted está leyendo”. (Hofstadter, 1987: 551)

La autorreflexividad ha sido examinada principalmente en el campo del arte a través de la reflexión sobre su propia composición, estructura, forma y materialidad. En relación con la narración se ha estudiado la posición autorreflexiva del AUTOR, el NARRADOR, el PERSONAJE así como la figura del LECTOR o receptor de la obra de arte. Desde la perspectiva histórico cultural, la autorreflexividad es característica de la postmodernidad, como la idea de REMEDIATION que describe los objetos culturales y artísticos desde la repetición y la hipermediación (Nöt, 2011). La entrada de la obra de arte en la época de su reproducción, señalada por Walter Benjamin (1973), defiende la actitud crítico filosófica sobre el cuestionamiento del aura y la unicidad como valores estéticos. La era electrónica y la innovación generalizada de los medios de comunicación a través de la digitalización amplifica la noción de autorreflexividad más allá del campo del arte para constituirse en una característica común todos los medios de la industria cultural. La autorreflexión en los géneros de ficción como la información en todos sus FORMATOS (cine, televisión – documentales, series, webweries – radio, prensa) así como los medios de entretenimiento – VIDEOJUEGO, CÓMIC –, sugieren o provocan la reflexión sobre creación, productos, destinatarios y procesos de difusión.

Para Nöt (2014) y Wolf (2007), existen categorías concomitantes con la autorreflexividad como la AUTORREFERENCIA y la METARREFERENCIA. La autorreferencia es la forma de explicitar en el mensaje la presencia de la autorreflexvidad, cuando una obra o un mensaje llama la atención sobre su construcción (su morfología, su gramática) y su significado (como en El Quijote), así como explicitar la lógica de manipulación o seducción en las historias con NARRADORES NO FIABLES. Para Wolf (2009, 2011) “la metaliteratura es literatura acerca de la literatura” (como en los textos de Borges o Rayuela de Julio Cortázar). La metaficción es un género narrativo que cuestiona la realidad de lo que se está contando (Fellini 8 y medio, 1963; Godard en Adios al lenguaje, 2014).

En el mismo sentido, el juego de los géneros autorreferenciales en el musical que cuenta la historía del conflicto en la producción de un musical All that Jazz (1979) de Bob Fosse, Moulin Rouge, (2001), de Baz Luhrmann.

También el Metacine o el cine dentro del cine:(E la nave va (1984) de Fellini; Mel Brooks en Robin Hood: Men in Tights (1993); Truffaut en La nuit americaine (La noche americana) (1973) que trata un conflicto entre actores mientras se filma una película; En Living in Oblivion (Vivir Rodando) (1995) de Tom DiCillo, Nick (Steve Buscemi) trata de dirigir una comedia en la que todo sale mal aunque, al borde de la desesperación, no renuncia a terminarla. En The Artists (2011) de Michel Hazanavicius, la trama se organiza en torno a la llegada del cine sonoro en el Hollywood de 1927.

En la metafotografía, o la foto que muestra la manipulación del autor, Conor Nickerson, uniendo la cámara y el Photoshop, se retrata junto a antiguas fotos de sí mismo cuando pequeño. Otro caso es el selfie: el o la fotógrafo/a dentro de la foto, como el selfie de van der Elsken y su acompañante.

El fenómeno selfie no es nuevo, ya en 1839 Robert Cornelius hizo su autorretrato en daguerrotipo; La fotógrafa Ilse Bing, en 1931, reduplica su imagen enfocando su objetivo contra un espejo.

 

Richard Avedon en 1963, se autorretrata con una Rollflex. La metafotografía puede ser también el relato de una puesta en escena autorreferencial en una sesión fotográfica como la de Helmuth Newton (1981) que se autorrefleja en un espejo al enfocar a su mujer desnuda minetras una observadora mira la escena fuera del espejo.

La metapintura es otro caso de arte autorreflexivo: Goya en sus propias pinturas (“Autorretrato en el taller”); Los autorretratos de Van Gogh (“Dicen y me lo creo fácilmente, que cuesta conocerse a sí mismo.

 

Pero tampoco resulta obvio pintarse a sí mismo”): en el cuadro en Escher la mano del pintor dibujando en el cuadro; o el pintor Velázquez reflejado en el espejo de Las Meninas.
Benjamin, 1973; Hofstadter,2007,1979, 1987; Nöt, 2011; 2014. Wolf, 2009, Zizek, 2015