The wire, ¿novela televisada o videojuego?

Publicamos en este blog (2017–01–16) LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON. En ella, David Simon explica su definición de The Wire como novela visual.  El Artículo de Jason Mittel que aquí difundimos rebate la definición de novela visual de Wire.

 

(Traducción automática. Lamentamos las erratas)

All in the Game: The Wire, Serial Storytelling y Procesal Logic

por

 

Jason Mittell

2011-03-18

Jason Mittell llama fanfarroneo de David Simon: ¿hasta qué punto es The Wire realmente como una “novela televisada”? ¿Hasta qué punto es más como un videojuego? ¿Por qué no clasificarlo como lo que realmente es? Una “obra maestra” generadora de género en el medio de la televisión.

The Wire (2002-2008) es paradigmático de un querido crítico: pocas personas lo ven (al menos en los números típicos de la televisión comercial), pero genera adoración y evangelismo por parte de casi todos los que lo hacen. Los críticos de televisión se han tomado la molestia de presionar a sus lectores para darle una oportunidad al programa, pidiendo a los espectadores renuentes que pasen por alto su oscura y cínica visión del mundo para ver la verdad y la belleza que ofrece su visión abrasadora en el sombrío corazón de la ciudad estadounidense. Afortunadamente para nosotros, los fanáticos dispersos, HBO ha permitido que el programa continúe durante cinco temporadas, incluso sin una clara sensación de que el dedicado público de la serie genere una ganancia evidente. 1

Lo que es más interesante para mí acerca de los elogios críticos merecidos en The Wire no es cómo puede o no producir un aumento en la audiencia, sino cómo el consenso crítico parece situar el programa claramente dentro del marco de otro medio. Para muchos críticos, bloggers, fanáticos e incluso el propio creador, el propio David Simon, The Wire se entiende mejor no como una serie de televisión sino como una “novela visual”. Como estudioso de la televisión, esta metáfora cruzada se eriza: no porque no lo haga. me gustan las novelas, pero porque me encanta la televisión. Y creo que lo mejor de la televisión no debe entenderse simplemente como emular a otro medio más viejo y culturalmente valorado. El alambre es una obra maestra de la televisión, no una novela que pasa a ser televisada, y por lo tanto debe ser entendida, analizada y celebrada en los términos de su propio medio.

Sin embargo, pensar comparativamente a través de los medios puede ser muy gratificante como ejercicio crítico, iluminando lo que hace distintivo a un medio en particular y cómo podrían repensarse sus normas y suposiciones. Entonces, antes de considerar cómo funciona el programa televisivo, ¿qué nos puede enseñar el pensamiento de The Wire como una novela sobre el programa? ¿Y podrían otras metáforas transversales producir otras ideas?

De lo literario a lo lúdico

Las cualidades novelescas de The Wire están más directamente relacionadas con su estructura y ambiciones narrativas. Como Simon atestigua en entrevistas frecuentes y pistas de comentarios, él está buscando contar una gran historia de barrido que tradicionalmente ha sido el ámbito de la novela, al menos dentro del ámbito de formatos culturalmente legítimos. Destaca cómo cada temporada ofrece su propia integridad estructural, al igual que un libro específico dentro de una novela épica más grande, y cada episodio se erige como un capítulo distinto en ese libro. El modelo, modestamente no mencionado, podría ser War and Peace , una vasta narración que contiene quince “libros”, cada uno subdividido en al menos una docena de capítulos y publicado en serie durante cinco años. Simon mencionó menos modestamente a Moby Dick. como otro punto de comparación, aunque esa novela épica no fue serializada ni subdividida en libros.

En el cable, cada temporada se centra en una faceta particular de Baltimore y lentamente se convierte en un todo cohesivo. Típicamente, un episodio no sigue la lógica autocontenida de la mayoría de los programas de televisión, ya que las historias se presentan gradualmente y los personajes principales pueden tardar semanas en aparecer. “Novelistic” es un término apropiado para describir esta estructura narrativa, ya que rara vez nos sumergimos en una novela esperando que el primer capítulo tipifique todo el trabajo como está diseñado para un piloto de televisión. Simon enfatiza cómo el espectáculo requiere paciencia para permitir que las historias se desarrollen y los temas se acumulen; un modo de compromiso que él sugiere es más típico de la lectura que de la visualización. Mejorando las afirmaciones novelísticas de la serie es la presencia de escritores de ficción criminal bien considerados como George Pelecanos, Richard Price, y Dennis Lehane en el personal, y la novela de PriceClockers es sin duda una influencia con su doble enfoque en un criminal y un policía en la guerra urbana contra las drogas.

Este paralelismo con la novela trae consigo no solo una estructura imaginada y alcance sino también una serie de valores culturales asumidos. Mientras que la historia de la novela en los siglos XVIII y XIX presentaba numerosas disputas sobre los méritos estéticos y culturales de la forma, cuando la televisión apareció a mediados del siglo XX, el rol cultural de la novela literaria estaba firmemente establecido como uno de los relatos de élite y privilegiados formatos. Como la forma de narración más popular y culturalmente más influyente, la televisión usurpó el papel que la novela temprana desempeñó como un medio de masas de baja estatura que amenazaba con corromper a sus lectores y degradar los estándares culturales.

Al afirmar The Wire como una novela televisada, Simon y sus críticos intentan legitimar y validar el medio de televisión degradado al vincularlo con la esfera cultural de la alta sociedad. La frase “novela televisada” funciona como un oxímoron en sus valores culturales asumidos, al igual que el término “telenovela” yuxtapone las extremidades del arte y el comercio en una contradicción cultural. Para The Wire , especialmente en el contexto del lema de HBO “No es TV, es HBO”, el enlace a la novela rescata el espectáculo de los estigmas de su forma televisada, elevándolo por encima del pantano comercializado de efímeros imaginado por muchos como televisión típica . Pero yo diría que enfatizando las facetas literarias de The Wire oscurece muchas de sus virtudes y cualidades, configurándola para fallar cuando se mide por algunos de los objetivos estéticos de la novela.

Si bien cualquier forma tan diversa como la novela no se puede definir con firmeza como dependiente de un tema singular o calidad formal, podemos señalar algunas características clave comunes a muchas novelas que The Wireparece no compartir. Las novelas suelen sondear la vida interior de sus personajes, tanto a través de tramas que se centran en el crecimiento del personaje y las transformaciones, como a través del alcance de la narración que accede a los pensamientos y creencias de los personajes. Incluso las novelas sobre una amplia gama de personas e instituciones a menudo basan su visión del mundo a través de las experiencias de uno o dos personajes centrales que se transforman a través del impulso narrativo; por ejemplo, una novela de Charles Dickens como Bleak House.examina instituciones como el sistema legal, pero lo hace principalmente a través de las experiencias y la perspectiva de un personaje central. Estas características de caracterización e interioridad no son exclusivas de las novelas, y probablemente también se apliquen a muchas series de televisión, pero si The Wire se mantiene como un ejemplo de la novela televisada, supondríamos que comparte el tratamiento principal de la novela, que Yo creo que no.

 

 

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INMERSIÓN Y EMPATÍA EN MR. ROBOT

El intercambio de sentimientos de los personajes en la serie Mr. Robot es algo complejo. Se podría analizar la empatía entre los personajes y traer a la superficie la cantidad ingente de sentimientos entre ellos – de tipo familiar, profesional, ideológico, cultural (cultura informática, cultura marginal urbana), pero difícilmente podríamos considerarlas como empáticas.
En cambio, nos parece más relevante observar la posible empatía entre los personajes de la serie y el espectador. Y, por razones obvias, especialmente la posible empatía/aversión de la entidad Elliot/Mr. Robot y ésta con el espectador.

Empatía e inmersión.
Ambas se hallan unidas en la experiencia gratificante del jugador de video-juego, aunque originariamente se explica a partir de la experiencia del usuario de realidad virtual (Thon, 2015). La inmersión se puede definir metafóricamente como la agradable experiencia traslación a un lugar simulado. Para Ryan (2001), refiriéndose a un estado de suspensión y empatía, inmersión puede describirse como un proceso de “recentramiento” , o consciencia de sí mismo cuando se encuentra emplazado en otro mundo – ficcional – .
En la serie Mr. Robot ocurre una situación de experiencias simuladas en un entramado dramático y lúdico a la vez. Toda la estructura de la serie puede entenderse como un juego de posiciones entre hackers. Los espectadores de la serie se han quejado más de una vez de saltos lógicos en la trama, de falta de información sobre ciertas situaciones narrativas, de continuadas interrupciones en el relato de eventos de la historia.
Pero esa misma discontinuidad de la historia, invita al espectador a una experiencia de inmersión colaborativa durante la serie que le induce a ver, oír e imaginar situaciones a veces apenas desarrolladas pero con una intensa carga latente de presencias fantasmales o realistas.


Entre esos seres está la presencia de Mr. Robot a la que Elliot desearía someter a su voluntad. Mr. Robot se halla inmerso en el cuerpo de Elliot aunque éste, en su deseo más íntimo, no desee expulsarlo de su yo para aprovechar sus facultades en los momentos necesarios. Algo así como sucede en la narrativa e iconografía religiosa en el que el individuo (un santo. una santa) lucha contra el demonio sabiendo que no lo puede expulsar de su cuerpo pero sí disfrutar del placer de luchar con el fin de someterlo a su voluntad (San Agustín, San Ignacio de Loyola, Santa Teresa de Jesús). Es esa lucha Elliot tiene la sensación permanente de ser rodeado por otra realidad (la gran ofensiva contra el poder y el capital, la corrupción y la explotación liderada por Mr. Robt), como sumergido en una piscina. Todo su aparato corporal se halla asediado por Mr. Robot. En este recentramiento de la conciencia de Elliot (entrar en otro mundo, en el de Mr. Robot) ocurre la inmersión. Es la construcción de la representación mental de un mundo en donde se halla Mr. Robot y su visión de las cosas diametralmente distintas al mundo que desea construir Elliot.

Empatía.
Parece difícil aplicar la etiqueta de empatía al entorno de Elliot, plagado de gente poco recomendable con quienes difícilmente compartirías una copa o le prestarías tu automóvil. Tampoco veo posible la empatía del espectador con los personajes y sus objetivos criminales. Las historias de cada uno se resuelven en subtramas distópicas y resultaría bastante difícil que pudieran provocar otra cosa que emociones discordantes, depresivas e incluso aversivas en el espectador.
Como hemos comentado en Mr. Robot y La Chaqueta Metálica, en este mismo blog, la serie Mr. Robot tiene un anclaje en el personaje Elliot, afectado por una dualidad psicótica que le lleva sucesivas inmersiones en dos mundos contrarios. El de Elliot y el de su padre.
El juego de inmersiones de la serie lleva al espectador a una metanarrativa (“Metanarrativa. Referencia autorreflexiva sobre el acto narrativo”, Vilches, 2017): observamos las emociones “reales” de Elliot (las que vive como dueño de sus acciones) y las que entendemos como emociones “ficticias” (las que vive como Mr. Robot). La serie lleva al espectador a una experiencia autorreflexiva consistente en permitirle una emoción genuina como respuesta a un personaje que entendemos como más real (Elliot), al tiempo que cuestiona la segunda como más ficticia (Mr. Robot).
El espectador se enfrenta a la dificultad de percibir como una continuidad la historia de Elliot, porque en la serie se emplea con profusión la metalepsis (Vilches,2017), una de los artificios narrativos muy usados en la novela postmoderna. Cada vez que el espectador se inmerge en la historia de Elliot, ésta viene interrumpida deliberadamente para dar paso a la ficción protagonizada por el fantasma de su padre. El espectador – basado en su experiencia del mundo real – experimenta las acciones de Elliot como lo más real, y por oposición le lleva a considerar la información procedente de Mr. Robot como ficticia. Es decir, el espectador suspende la incredulidad frente a Elliot y bloquea la respuesta de sus sentimientos hacia Mr. Robot situándolo como el fantasma de Elliot. Un ejemplo puede ilustrar mejor esta idea: son frecuentes los monólogos interiores de Elliot a los que asistimos (“Yo tengo el poder”. “Yo soy el responsable”). En cambio, el monólogo en Mr. Robot no es posible al carecer de entidad propia.

La experiencia del mundo real le permite al espectador entender como marcas de empatía visual ciertos dispositivos cinematográficos, como el primer plano de Elliot, su mirada profundamente triste, las escenas que siguen su soledad por las oscuras calles de Nueva York, su cariño al perrito arrebatado al novio de su psiquiatra, etc. Otro de los elementos que atraen la empatía hacia Elliot son las secuencias de una cierta tregua emocional, pequeños momentos de estabilidad pero que suelen ser vividos intensamente: la secuencia de la familia de Elliot de vacaciones durante un viaje en automóvil (que mal acaba con agresiones entre padres e hijos), las breves escenas de amor con Ángela o los acercamientos sinceros con su hermana,

o aquellas de malestar existencial y físico de Elliot y el sufrimiento durante las fases de desintoxicación.

La empatía como sentimiento proyectado puede implicar también a objetos inanimados. La adicción a la heroína de Elliot también implica una respuesta emocional dentro del cuadro psicológico del personaje y se manifiesta como una empatía. La relación con la heroína es paralela a la relación con Mr. Robot de tal manera que se podría decir que la existencia fantasmal de su padre es una especie de empatía intra-sensorial (sentimiento por su padre) en la que está anulada la separación del aparato motriz (al contrario que Deanna Troi de Star Trek, que posee el don de la empatía extrasensorial con sus compañeros de nave) produciendo el contagio emocional y la fusión de los sentimientos del yo de Elliot con el alter ego de Mr. Robot. La lucha de Elliot contra la adicción a la heroína es paralela a su lucha contra Mr. Robot. Vencer a la droga y a Mr. Robot. Una batalla física y espiritual de la que, como sabemos solo saldrá vencedor, por ahora, de la droga, rechazándola (oponiendo apatía a empatía ), mientras que con su padre ¿llegará, después de todo, a una relación empática (reencuentro e inicio de una complicidad), que el final de la tercera temporada parecería sugerir?

Ryan, Marie-Laure (2001) Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity, in Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, London and  New   York,   Routledge.

Thon. Jan-Nöel  (2015)   “Immersion”. In Marie´Laure Ryan, Lori Emerson  and  Benjamin J. Robertson (eds) The Johns Hopkins Guide to Digital    Media, Baltimore, Johns Hopkins University

Vilches, Lorenzo (2017) Diccionario de teorías narrativas. Cine, televisión, transmedia. Caligrama, Barcelona