EL CÓDIGO RETORCIDO DE LOS HERMANOS COEN

 

La balada de Buster Scruggs

(contiene spoilers)

 

 


Lorenzo Vilches

Sin que La balada de Buster Scruggs de los hermanos Coen se pueda reducir a  a ninguno de sus 6 componentes, cada una de las historias de esta antología de cuentos representa un subgénero del Western clásico. La fuerza narrativa de La balada está asociada a la belleza fotográfica de los vastos exteriores rodados en Monument Valley, con el permiso de John Ford, de quien se decía que era el único que podía filmar allí. El valle sagrado del western era el marco para la presencia indispensable del caballo como medio de  transporte y aliado del cowboy, y al otro lado de las montañas los riachuelos románticos con sus praderas bucólicas rodando hacia valle. Aquí nacieron historias míticas, con intrigas claras, desarrollos lineales y tramas simples. Cada cuento del Oeste contenía diálogos minimalistas, indispensables y toscos pero que ahora en el film de los Coen  se transforman en verborrea interminable .

 La balada de Buster Scruggs se abre con la primera canción interpretada por Buster Scruggs (Tim Blake Nelson), vestido elegantemente  como un clásico Roy Rogers o un Gene Autry cuyos temas incluían montañas, praderas, valles, guitarras, ponis e indios en películas interpretadas desde los años 30 hasta finales de los 80 en televisión. El camino de la leyenda encontró en las baladas el medio idóneo para cantar la inmortalidad de los sueños en el Western clásico. Las canciones acompañaban la partida de losjóvenes en busca de la aventura o glosaban la soledad de las largas cabalgatasde los cowboy por las praderas. Aquí el trovador es un provocador en busca de acción y la encuentra. Los Coen adelantan ya al inicio mismo de la película los tiroteos y duelos bajo el sol. La resolución termina mal para Buster Scrugs, muerto de un disparo en la frente, poco antes de emprender el vuelo hacia el cielo cantando a dúo con su ejecutor en tierra.

Near Algodones

 En el western los villanos suelen ir bien armados para tomarse la justicia y los bienes por su propia mano. No reconocen más ley que las propias que imponen a las personas y pueblos y carecen del arrepentimiento o piedad. Héroes y villanos son diestros en el uso de las armas y a ellas recurren  para dirimir sus diferencias.

Near Algodones es, sin embargo,  un delicioso cuento de robo en el banco, con anciano banquero que deja knock-out al asaltante que carece de  buena puntería  y sigue con la llegada del sheriff que conduce al asaltante a la horca. Se trata de la secuencia tipo del género para demostrar, por encima de toda fabulación, que la presencia de la moral y el cumplimiento de las reglas sociales se hallan representadas en la ley y dirimidas sumariamente a golpe de horca. Los Coen no ahorran el linchamiento que tradicionalmente era el espectáculo de toda una comunidad deseosa de asistir al último estremecimiento de los condenados. Aquí los directores tienen la delicadeza de  insertar una breve escena del cowboy con la soga al cuello mientras intercambia  la mirada con una bella muchacha entre elpúblico.

Meal Ticket

Esta es la historia más desasosegante de todo el film. Se diría escrita por David Linch. El nacimiento de la literatura clásica sobre el Oeste (desde 1827)provenía de la primera ola de los pioneros narrada en forma idealizada en historietas cuyos títulos  eran una promesa de épicas nacionales: Leyendas del Oeste, La novia del soldado, Cuentos de la Frontera. El tono se eleva hasta el clasicismo con títulos como LaPradera, El último de los Mohicanos. Se relatan acciones de gran heroísmo y humanidad de los pioneros en sus ranchos y vida cotidiana al tiempo que se canta la conquista del oro en tierras de maravillosas promesas. A partir de 1910, el teatro ambulante y las representaciones del salvaje Oeste  con escenas guerreras dejan paso a una amplia representación folklórica, épica y sentimental expresada en las novelas de cordel y western story. Las  escenas dramáticas y canciones románticas se apoderaron rápidamente  del western devolviendo al público la exaltación del mito de los orígenes y la conquista a través de las pantallas de los teatros. En  esta tradición se inserta  Meal Ticket  que sobrecoge con la exaltación de lo sublime enmarcada en la indigencia física. Las texos de este episodio son  magistralmente recitadas por un actor sin piernas ni brazos. Textos  de la Escritura Sagrada,  de Shakespeare o el discurso de Abraham Lincoln son recitados  en una carreta  ante  unos escasos y rudos asistentes de las montañas.

All Gold Canyon

Joel Coen declaró en una entrevista a The Associated Press (21-11. 2018) que la historias del buscador de oro, de las caravanas y de las diligencias fueron los primeros subgéneros que les vinierona la mente al pensar en realizar un western.

Según la Nouvelle Helvétie de  California , en Enero de 1848, se encontraba un metal en el lecho de un río que parecía oro . En Diciembre del mismo año, la fiebre del oro está en su punto culminante. “La región se encuentra en un verdadero Eldorado y es el punto de una verdadera marea de buscadores de oro” (The Harford Daily Courant de Hartford, Connecticut). En el año 59, una canción cuenta que “basta con una pica y una pala, el oro se encuentra en todas partes incluso del tamaño de un ladrillo” (Rocky Mountains, News de Denver, Colorado). El mismo año en Virginia City, “las minas superan todas las esperanzas de los propietarios…el filón de Comstock parece contener oro y plata a la vez” (Territorial Enterprise, diario local). “A la ciudad llegan aventureros de todas clases, la mayoría para trabajar en las minas” (un colega de Mark Twain en un diario local de Nevada,Virginia, 1876). Las canciones hablan de la partida de los jóvenes en busca de la aventura y glosan la soledad de las largas cabalgatas por las praderas en busca de la riqueza o de la ruina: “Vamos muchachos, en marcha para el Pic Picke, el nuevo Eldorado”. En el cuento All Gold Canyo del film, los Coen recrean  los avatares de los buscadores de oro relatados en las  crónicas californianas que crearon un estilo novelesco con tipos brutos y rudos pero sentimentales. En All Gold Canyo introducen a un viejo y solitario buscador acompañado de su burro, la pica y la bandeja para lavar el oro. El viejo, interpretado por el músico y actor Tom Waits, encuentra unas pepitas y sigue  la dirección de su instinto para dar con el filón en la colina. Poco dura la alegría en el soleado prado del dorado. El disparo de un forajido a la espalda del viejo interrumpe la tarea. Pero el viejo mata al joven cowboy y logra llevarse los sacos de oro quejándose de la bala que no le mató pero que le traspasó las tripas.

TheGal Who Got Rattled

Este episodio es  la adaptación, notablemente alterada, de The Girl Who Got Rattled de Stewart Edward White (1873 – 1946), aunque conservando el final de la historia. En The Gal Who Got Rattled, Alice Longabauch es una joven que marcha con su hermano en una caravana hacia Oregon para casarse con un hombre que no conoce. Su hermano muere de cólera  y Alice se ve desamparada, sin dinero para pagar el viaje. Un joven guía de la caravana se ofrece a ayudarla. Excusándose continuamente por no querer ofenderla, le ofrece matrimonio para salvar su situación y de paso asentarse él mismo y abandonar su trabajo de guía. Alice es una joven tímida, incapaz de tomar una decisión, su amor por el perrito de su hermano será su desgracia.

 Aquí también, los hermanos Cohen retuercen el código del western y crean un personaje femenino que no calza con ningún estereotipo de la mujer en las películas del western.  En la tradición del género la mujer es un estereotipo, una marca de doble signo que perdura en muchas películas(Bazin): por un lado, es la virgen sabia y fuerte caracterizada por una bella muchacha, quien deberá defenderse de un entorno violento y salvaje; sabe luchar llegado el momento y reconocer en el héroe el compañero que le permitirá vencer los obstáculos para una vida en común. En el plano opuesto se halla la cabaretera o la prostituta, o ambas a la vez, que llegada la hora sabrá, a pesar de su pasado licencioso,  sacrificarse para salvar la vida del héroe, como Chihuaua (Linda Darnel) en My Darling Clementine (1946). También existe la excepción a la regla : Vienna (Joan Crawford) es la propietaria del saloon, en Jonhny Guitar (1954) (de Nicholas Ray) y la violenta confrontación psico -romántica con Johnny Logan (SterlingHayden);  Duel in the Sun ( Duelo al sol) (1946), dirigido por King Vidor basado en la relación de un amor imposible y trágico entre Pearl (Jennifer Jones), joven mestiza acogida en casa de un senador y el violento Lewton (Gregory Peck). Otros ejemplos de mujeres empoderadas (como se dice ahora) son la encubridora de forajidos Altar Keane (Marlene Dietrich) en Rancho Notorius (Encubridora) (Fritz Lang, 1952) o la despótica terrateniente Jessica Drummond (BárbaraStanwyck) en Forty Guns (Cuarentapistolas) (Samuel Fueller, 1957).  

Pero la joven Alice Longabauch de los Coen es la excepción a todos los estereotipos y pasará desapercibida al otro mundo.

The Mortal Remains

La diligencia (Stagecoach), dirigido por  John Ford en 1939, se halla entre las mejores películas del género. La escena de la diligencia y la relación cargada de tensión y significados sociales de sus ocupantes, ha sido de las más estudiadas por los especialistas de la narración fílmica. En un pueblo de Arizona, la diligencia se apresta a emprender viaje con destino a Nuevo México. Dos de los viajeros son obligados a subir: Dallas, una prostituta expulsada por la liga de las buenas costumbres y el borracho doctor Josiah Boone. Los otros son Lucy Mallory, mujer de un capitán de caballería que viaja embarazada para reunirse con su marido; Ellsworth Gatewood, un banquero que acaba de perpetrar un desfalco; y Hatfield, ex combatiente de la Confederacción y ahora jugador de póker que desea proteger a la señora Mallory; y Samuel Peacock, un comerciante de alcohol. A mitad de camino, Ringo detiene la diligencia y obliga al cochero a admitirle como pasajero.

 El tema del transporte en común se halla consolidado en las rutas de las diligencias por todo el Oeste americano aunque siempre bajo el peligro de los salteadores de caminos y los indios que podían irrumpir en cualquier momento. Ambos temores se hacen presente en La diligencia. Como en la mayoría de los films del género que constituían el pretexto para largas secuencias de acción y la demostración de la pericia y sangre fría de los cocheros que debían demostrar gran habilidad para llevar las riendas como para disparar a los asaltantes. La persecución de la diligencia normalmente culminaba con la intervención  del héroe que acudía en su auxilio. Las diligencias constituían unos  escenarios privilegiados para representar los mitos sociales del Oeste, la verdad psicológica de mujeres poco virtuosas, gordos burgueses y traficantes sin escrúpulos, jóvenes tan cargados de cuentas con la justicia como el tambor de su revólver (Rieupeyrout). La muy equilibrada construcción dramática en La diligencia de Ford está sometida a la intimidad de personajes cuidadosamente etiquetados en el pequeño universo de un carruaje, separados del mundo exteriory confrontados cara a cara con ellos mismos.

 En la diligencia de los Cohen viajan  una pareja de caza recompensas compuesta por un inglés y un irlandés con el cadáver de su presa en el techo; un francés, jugador de cartas, una dama muy cristiana que ha de reunirse con su marido predicador retirado, y un rudo trampero.

 La conversación de los pasajeros sigue el estilo surrealista de los directores del film. El trampero cuenta que vivió con una sioux y ofrece una lección de comprensión no lingüística entre parejas relatando que ninguno entendía la lengua del otro. Su vida con ella le permite una brutal generalización:  que los humanos son como los hurones en todo el mundo. Esto da lugar a una animada tertulia  sobre identidad y clasificación de las personas. Viene a continuación una conversación religiosa que los Coen han incluido como buenos seguidores del Antiguo testamento – como afirma Tim Blake Nelson  (The Associated Press, Nov. 21, 2018). La dama expresa que hay dos tipos de personas, la virtuosas y las pecadoras. La discusión deriva hacia la existencia del alma, la relación padres e hijos, el derecho a la libertad para elegir su vida. Empero la dama censura al francés por haber tenido una vida pecaminosa y dedicado al póker. El francés replica que ella debería ocuparse más bien de la fidelidad de su marido de quien imagina ser tentado por las jovencitas en razón de su autoridad. Esto último  exaspera hasta tal punto a la dama que sufre un síncope; para distender la situación el irlandés canta la balada de un muerto que perdió su amor . El inglés trae a colación su trabajo como caza recompensa y el trampero lo compara con su propio oficio. Ambos están de acuerdo en diferenciar a los seres entre vivos y muertos. El irlandés relata que sabe engatusar a sus víctimas con sus historias, conversación y genialidad   Por ejemplo, al desgraciado que transportan en el techo le contó  la historia de El visitante de medianoche (de Arthur Conan Doyle). A él le encanta ver como sus víctimas tratan de asimilar todo con sus ojos para encontrar un sentido antes de irse al más allá.

Referencias

Bazin, André (1983) Preface a Rieupeyrout, Jean Louis, Le Western ou le        cinéma américain par excellence, “7éme Art”, Paris.

Rieupeyrout, Jean Louis (1964) La grande aventure du Western (1894-1964),           Paris, ëditions du Cerf.

LA PRESENTACIÓN DEL DICCIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS. UN ÉXITO EN OCHO Y MEDIO

20 DE MARZO 2018

Con un público de guionistas. profesionales del cine y la televisión, profesores y estudiantes de universidad, artistas y lectores, la presentación del DICCIONARIO transcurrió en medio de un diálogo apasionado entre los presentes.

The wire, ¿novela televisada o videojuego?

Publicamos en este blog (2017–01–16) LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON. En ella, David Simon explica su definición de The Wire como novela visual.  El Artículo de Jason Mittel que aquí difundimos rebate la definición de novela visual de Wire.

 

(Traducción automática. Lamentamos las erratas)

All in the Game: The Wire, Serial Storytelling y Procesal Logic

por

 

Jason Mittell

2011-03-18

Jason Mittell llama fanfarroneo de David Simon: ¿hasta qué punto es The Wire realmente como una “novela televisada”? ¿Hasta qué punto es más como un videojuego? ¿Por qué no clasificarlo como lo que realmente es? Una “obra maestra” generadora de género en el medio de la televisión.

The Wire (2002-2008) es paradigmático de un querido crítico: pocas personas lo ven (al menos en los números típicos de la televisión comercial), pero genera adoración y evangelismo por parte de casi todos los que lo hacen. Los críticos de televisión se han tomado la molestia de presionar a sus lectores para darle una oportunidad al programa, pidiendo a los espectadores renuentes que pasen por alto su oscura y cínica visión del mundo para ver la verdad y la belleza que ofrece su visión abrasadora en el sombrío corazón de la ciudad estadounidense. Afortunadamente para nosotros, los fanáticos dispersos, HBO ha permitido que el programa continúe durante cinco temporadas, incluso sin una clara sensación de que el dedicado público de la serie genere una ganancia evidente. 1

Lo que es más interesante para mí acerca de los elogios críticos merecidos en The Wire no es cómo puede o no producir un aumento en la audiencia, sino cómo el consenso crítico parece situar el programa claramente dentro del marco de otro medio. Para muchos críticos, bloggers, fanáticos e incluso el propio creador, el propio David Simon, The Wire se entiende mejor no como una serie de televisión sino como una “novela visual”. Como estudioso de la televisión, esta metáfora cruzada se eriza: no porque no lo haga. me gustan las novelas, pero porque me encanta la televisión. Y creo que lo mejor de la televisión no debe entenderse simplemente como emular a otro medio más viejo y culturalmente valorado. El alambre es una obra maestra de la televisión, no una novela que pasa a ser televisada, y por lo tanto debe ser entendida, analizada y celebrada en los términos de su propio medio.

Sin embargo, pensar comparativamente a través de los medios puede ser muy gratificante como ejercicio crítico, iluminando lo que hace distintivo a un medio en particular y cómo podrían repensarse sus normas y suposiciones. Entonces, antes de considerar cómo funciona el programa televisivo, ¿qué nos puede enseñar el pensamiento de The Wire como una novela sobre el programa? ¿Y podrían otras metáforas transversales producir otras ideas?

De lo literario a lo lúdico

Las cualidades novelescas de The Wire están más directamente relacionadas con su estructura y ambiciones narrativas. Como Simon atestigua en entrevistas frecuentes y pistas de comentarios, él está buscando contar una gran historia de barrido que tradicionalmente ha sido el ámbito de la novela, al menos dentro del ámbito de formatos culturalmente legítimos. Destaca cómo cada temporada ofrece su propia integridad estructural, al igual que un libro específico dentro de una novela épica más grande, y cada episodio se erige como un capítulo distinto en ese libro. El modelo, modestamente no mencionado, podría ser War and Peace , una vasta narración que contiene quince “libros”, cada uno subdividido en al menos una docena de capítulos y publicado en serie durante cinco años. Simon mencionó menos modestamente a Moby Dick. como otro punto de comparación, aunque esa novela épica no fue serializada ni subdividida en libros.

En el cable, cada temporada se centra en una faceta particular de Baltimore y lentamente se convierte en un todo cohesivo. Típicamente, un episodio no sigue la lógica autocontenida de la mayoría de los programas de televisión, ya que las historias se presentan gradualmente y los personajes principales pueden tardar semanas en aparecer. “Novelistic” es un término apropiado para describir esta estructura narrativa, ya que rara vez nos sumergimos en una novela esperando que el primer capítulo tipifique todo el trabajo como está diseñado para un piloto de televisión. Simon enfatiza cómo el espectáculo requiere paciencia para permitir que las historias se desarrollen y los temas se acumulen; un modo de compromiso que él sugiere es más típico de la lectura que de la visualización. Mejorando las afirmaciones novelísticas de la serie es la presencia de escritores de ficción criminal bien considerados como George Pelecanos, Richard Price, y Dennis Lehane en el personal, y la novela de PriceClockers es sin duda una influencia con su doble enfoque en un criminal y un policía en la guerra urbana contra las drogas.

Este paralelismo con la novela trae consigo no solo una estructura imaginada y alcance sino también una serie de valores culturales asumidos. Mientras que la historia de la novela en los siglos XVIII y XIX presentaba numerosas disputas sobre los méritos estéticos y culturales de la forma, cuando la televisión apareció a mediados del siglo XX, el rol cultural de la novela literaria estaba firmemente establecido como uno de los relatos de élite y privilegiados formatos. Como la forma de narración más popular y culturalmente más influyente, la televisión usurpó el papel que la novela temprana desempeñó como un medio de masas de baja estatura que amenazaba con corromper a sus lectores y degradar los estándares culturales.

Al afirmar The Wire como una novela televisada, Simon y sus críticos intentan legitimar y validar el medio de televisión degradado al vincularlo con la esfera cultural de la alta sociedad. La frase “novela televisada” funciona como un oxímoron en sus valores culturales asumidos, al igual que el término “telenovela” yuxtapone las extremidades del arte y el comercio en una contradicción cultural. Para The Wire , especialmente en el contexto del lema de HBO “No es TV, es HBO”, el enlace a la novela rescata el espectáculo de los estigmas de su forma televisada, elevándolo por encima del pantano comercializado de efímeros imaginado por muchos como televisión típica . Pero yo diría que enfatizando las facetas literarias de The Wire oscurece muchas de sus virtudes y cualidades, configurándola para fallar cuando se mide por algunos de los objetivos estéticos de la novela.

Si bien cualquier forma tan diversa como la novela no se puede definir con firmeza como dependiente de un tema singular o calidad formal, podemos señalar algunas características clave comunes a muchas novelas que The Wireparece no compartir. Las novelas suelen sondear la vida interior de sus personajes, tanto a través de tramas que se centran en el crecimiento del personaje y las transformaciones, como a través del alcance de la narración que accede a los pensamientos y creencias de los personajes. Incluso las novelas sobre una amplia gama de personas e instituciones a menudo basan su visión del mundo a través de las experiencias de uno o dos personajes centrales que se transforman a través del impulso narrativo; por ejemplo, una novela de Charles Dickens como Bleak House.examina instituciones como el sistema legal, pero lo hace principalmente a través de las experiencias y la perspectiva de un personaje central. Estas características de caracterización e interioridad no son exclusivas de las novelas, y probablemente también se apliquen a muchas series de televisión, pero si The Wire se mantiene como un ejemplo de la novela televisada, supondríamos que comparte el tratamiento principal de la novela, que Yo creo que no.

 

 

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Mr. Robot ¿Una novela de aprendizaje?

Lorenzo Vilches

La tercera temporada, la revelación o la rebelión de Elliot.

Mr. Robot apareció con la fuerza de un renovado Club de la lucha postmoderno, pero los instintos de la historia de la serie ahora se sienten profundamente enraizados en una tradición pulp más antigua”. Darren Franich, Entertainment Weekly.
Cierto, pero la serie de Esmail no acaba ahí. Como todas las grandes creaciones de la ficción serial de los últimos años (véase el primer –lamentablemente solo el primer capítulo– de True Detective con reminiscencias filosóficas, míticas, géneros literarios, etc.), Mr. Robot es una caja de sorpresas de referencias cinematográficas y literarias.
Por ejemplo, Mr. Robot bien puede leerse como una novela de aprendizaje.
La novela de aprendizaje o Bildungsroman es la historia de un(a) joven que deja su origen rural para trasladarse a un entorno urbano en donde adquirir educación o experiencia espiritual y explorar sus capacidades moral, intelectual y emocional. Este nuevo entorno le debería permitir alcanzar su madurez y su objetivo en la vida. Convertido Bildungsroman en un género de iniciación, el primer ejemplo de esta literatura proviene de la novela de Goethe El aprendizaje de Wilhelm Meister. El Bildungsroman es un relato sobre un proceso de cultivación del propio talento para integrarse en una amplia comunidad. El conflicto aparece cuando se enfrenten la exigencia de autosatisfacción y la demanda de socialización, la propia visión del mundo y el choque con la realidad.

Elliot, el protagonista de Mr. Robot, abandona su hogar (que no es precisamente un nido de amor familiar) para viajar a la ciudad de Nueva York. Allí lo encontramos integrado en una empresa de informática cuando un grupo de hackers llamado fsociety le tienta para que aniquile la empresa para la que trabaja. Elliot se encuentra en ese momento ante una decisión que puede facilitarle el hundimiento de una de las multinacionales que controlan y corrompen el mundo.
Elliot ha conseguido situarse en una gran empresa donde pasa por ser un experto. Su vida, en cambio, se encuentra lejos de la estabilidad emocional y existencial. Descubre que tiene una hermana y un padre (ya muerto) que su locura le había hecho olvidar. Aquejado de una esquizofrenia que divide su alma entre su padre (su agresor y maestro) y su propio yo, se encuentra bajo tratamiento psiquiátrico que no ha logrado curarle de su adicción a la cocaína, Elliot deambula por los espacios de una Nueva York surrealista, con bares y antros ocupados por piratas informáticos, por pandillas de antisistema y trapicheos. Un mundo extraño y tan adverso para Elliot como las lujosas oficinas de diseño en las que comparte su actividad con los directivos de la multinacional.

La tercera temporada de la serie concebida y dirigida por Esmail, es la más explícita sobre el género de aprendizaje. En un país bastante desquiciado por la violencia y los desatinos de gobierno de un multimillonario que se ha hecho con la presidencia de Estados Unidos, el viaje del héroe de Elliot está plagado de peligros externos y espirituales. Las imágenes de la ciudad en semipenumbra, la soledad del metro y los interiores aún más opresivos en esta temporada, que en cierto modo recuerdan a las de la última temporada de Twin Peaks, nos introducen en un laberinto oscuro y peligroso donde las menciones a Dios no bastan para alejar la sensación de pérdida, abandono y desorientación de Elliot. Pero un túnel siempre lleva a una salida y los continuos fracasos sociales y afectivos de Elliot, su locura, su dolorosa soledad de adolescente sin amor, que le han llevado a una situación límite, parecen esta vez conjurarse paradójicamente para ofrecerle nueva una razón para vivir. Una nueva dinámica comienza a adueñarse de Elliot, y es la posibilidad de reparar el daño que ha causado valiéndose de su genialidad como informático. Una ventana ética y altruista, que estaba allí oculta en el joven Elliot, se abre para dejar paso a otro aire de intereses. Lo que parecía ser el fin del capitalismo (y el objetivo de Mr. Robot) solo ha significado una ilusión. “No comencé una revolución, mi revolución solo enterró nuestras mentes en lugar de liberarlos. Las armas se han vuelto en contra, acabo de hacernos lo suficientemente dóciles para nuestra matanza”. Elliot adquiere así una estatura desconocida, se siente de pronto revestido de una misión, el héroe embotado y alucinado se percata por fin de haber sido su propio oponente, su peor enemigo, el villano de la historia.
Eso parece ser que nos depara esta tercera temporada: La revelación ha comenzado. Mr. Robot era él y Elliot que no era más que un enfermo, un desecho humano en manos de la droga, se creyó tan poderoso que podía hasta destruir el mundo. Su complejo de héroe se sobrepone a la de Mr. Robot y lo conduce a la constatación más lúcida que puede experimentar un ser adulto: “yo soy el único culpable”. ¿El viaje del aprendizaje llegará a su destino?

EL CÍRCULO O EL TIMO DE LAS PELÍCULAS SOBRE TECNOLOGÍAS

El film El círculo (2017), de la alianza de producción Imagenation Abu Dhabi FZ / Likely Story / Parkes+MacDonald Image Nation, dirigido por James Ponsoldt y guión suyo con Dave Eggers, autor de la novela, es otra entrega de la serie de historias ¡PELIGRO TECNOLOGIAS A LA VISTA!
La historia de El círculo es un marmitako con demasiados ingredientes. Mae (Emma Watson) consigue el trabajo de su vida en una gran empresa de tecnologías para Internet (El círculo). Un padre con esclerosis múltiple, un amigo del alma sin sexo, una amiga confidente bajo una crisis de éxito, un gurú-director de la empresa (Tom Hanks). Un garganta profunda, pero mismamente creador del conglomerado El Círculo. Y todo bajo la inminente conspiración mundial de la empresa para sacar provecho de la nueva ética de transparencia universal. Aunque, en realidad se trata de vender mini cámaras de vigilancia adosables al estilo de imanes para neveras.

El film acude a los ya inevitables clichés del género. El espectador podrá recordar fácilmente la proliferación de cámaras ocultas de El show de Truman; Cyberbully, una adolescente frente al acoso de Internet; Hard Candy, otra adolescente enfrentada a los malos de la red; Trust, Una chica de 14 y los depredadores en el chat; Disconnect, sobre la ambición desmedida en Internet, la sofocante atmósfera de voyeurs 360º de la serie británica Black Mirror, los malévolos productores de la televisión total en Los juegos del hambre, y, por encima de todo, los reality-tipo Gran Hermano, especialmente aquellos de la caza del individuo de las series de televisión de los 80 Crimewatch (BBC) o de la versión hispánica de los 90 Quién sabe dónde. Emma Watson en su papel de Mae insiste en su papel de chica inocente pero suficientemente preparada (aunque ya con 27 años cumplidos ¿un guiño a los ex – adolescentes de Harry Potter?). Y un Tom Hanks empeñado en evitar cualquier esfuerzo por dar credibilidad a un personaje apenas caracterizado con rasgos gruesos (y jeta bonachona) de gurú en olor de multitudes revestido de una mística de businessman universal al estilo Bill Gates + Steve Jobs, etc, etc.