Categoría: Narrativas seriales

CINE DE MÉDICOS Y ENFERMERAS

Artículo de Pedro Cano, Catedrático  de Clásicas/ Salvador Rofes, Médico,

publicado en DICTIONARIO DE TEORÍAS NARRATIVAS

(Lorenzo Vilches. Caligrama/Penguin Random House . 2017/2018)

 

 

        

 Médicos. Ya en los Estados Unidos de la gran depresión tuvo éxito Symphony of Six Million (La melodía de la vida) (1932) de Gregory La Cava con la historia de un joven doctor, su buena fe, su desviación hacia la medicina privada y elitista y el retorno a su gente. No mucho después, King Vidor trasladó a imágenes la novela de A. J. Cronin, La ciudadela (1938). Su protagonista también se movía entre la vocación social y la tentación elitista. De la época data el personaje del Dr. Kildare (entre 1937 y 1942) en hasta diez películas cuya saga inició Los internos no cobran (1937, de A.Santell). Con la Segunda Guerra Mundial, la filmografía bélica incorpora médicos y hospitales a sus tramas, aunque el hospital de campaña por excelencia sería M.A.S.H. (1970), de R. Altman.  Antes, en Un rayo de luz (1950) un interno afroamericano mostraba la dificultad de las minorías para seguir su carrera. S. Kramer reformuló el cine “de médicos” en No serás un extraño (1955), según la novela de M. Thompson. Los hospitales —antiguos y modernos, de alta tecnología o de cuidados

básicos— componen los escenarios: aulas o habitaciones, despachos o quirófanos, salas de urgencia. Hombres que dejan huella, de D. Swift (1962) seguía la tendencia, e incorporaba una tímida subtrama sobre el aborto, un asunto que no se afrontaría con dureza hasta Las normas de la casa de la sidra (de Lars Hallström, 1999). En Los nuevos internos (John Rich, 1964), se insinuaban las relaciones entre los médicos y las compañías farmacéuticas. Se avanzaba además la presencia de la gestión hospitalaria, que iba a centrar la trama de Anatomía de un Hospital (1971) de A. Hiller, y cuyo origen histórico se había glosado en El hombre que supo amar (1978) de M. Picazo, sobre la vida de San Juan de Dios (1495-1550), diseñador de un entonces nuevo concepto de la sanidad. Habrá de pasar medio siglo para que (La fille de Brest) (La Dra. de Brest) (2016) de E. Bercot, descubra sin ambages los riesgos de los medicamentos y la influencia de las compañías farmacéuticas sobre médicos y políticos. Con Barbarroja (1965), A. Kurosawa encuadra un tipo de medicina hospitalaria rural y marginada, mediante la evolución del joven Dr. Yasumoto que por voluntad expresa de su padre inicia su formación en una clínica de asistencia gratuita, donde dirige y ejerce el Dr. Niide (T. Mifune). El novato, pasa del rechazo a la admiración, de la ambición al altruismo. Y decide quedarse allí. Kurosawa añadía, a los tópicos ya creados, las secuelas del maltrato, la vejez y la atención a los moribundos. En 1991, Doc Hollywood de M. Caton-Jones imita Barbarroja y parte de No serás un extraño en

 

tono de comedia amable. Los límites de la ética hospitalaria se reflejan en Hipócrates (2015) de Th. Lilti, que muestra de forma realista a un residente en formación que, cuando se equivoca, debe escoger entre afrontar su responsabilidad o echar tierra al asunto por las influencias que le protegen. Coma (1978) de Michael Crichton aborda los avances de la medicina en forma de thriller sobre la entonces técnica incipiente de los trasplantes y los límites éticos que exigen. Trasplantes a parte, la duda ética creó escuela y ha ocasionado películas de intriga como Extreme Measures (Al cruzar el límite) (1996) de M. Apted, o Anatomie (2000) de S. Ruzowitzky. Un tema que algo le debe a la novela La isla del Dr. Moreau, de H. G. Wells, y sus varias adaptaciones al cine. Entre las más destacadas, la versión de E. C. Kenton (1933) con Ch. Laughton; la de D. Taylor (1977) con Burt Lancaster; y la de J. Frankenheimer (1996) con Marlon Brando. En torno a la ética profesional, flota en muchas películas el tema de la soberbia médica, tratado con sensibilidad en The doctor (1991) de R. Haines, con su protagonista en situación de paciente.

 

Enfermeras. Tal vez la más adusta de las enfermeras sigue siendo la señora Ratched —Louise Fletcher— de Alguien voló sobre el nido del cuco (1975) de Milos Forman, con permiso de la muy perturbada Annie Wilkes —Kathy Bates— que torturaba al novelista de Misery (1990, de R. Reiner). No obstante, el personaje histórico de Florence Nightingale, fundadora del primer cuerpo de enfermeras, fue documentado en un trabajo de la de la BBC (2008), sobre la primera enfermera seglar de la historia, que repasa buena parte de lo que se sabe de ella, a partir de sus propios recuerdos. Abundan versiones de su vida, como El ángel blanco (1936) de W. Dieterle, La dama de la lámpara (1951) de H. Wilcox, que ya había dirigido la biografía de otra heroica enfermera, La enfermera Edith Cavell (1939), ambas con la misma actriz: Anna Neagle. Solo en las últimas décadas se presta cierta atención a la figura del enfermero. Al límite (1999) de M. Scorsese sigue durante tres días los esfuerzos de un atormentado paramédico, conductor de ambulancias; y el enfermero protagonista de Los padres de ella (2000, de J. Roach), y sus secuelas, debe afrontar el tono de superioridad machista que usan con él los amigos médicos de su suegro. Sin apenas presencia de

 

médicos, en Hable con ella (2002, de P. Almodóvar), Benigno, un enfermero, atiende pacientes en estado de coma. Las monjas hospitalarias constituyen también una sólida fuente argumental, de donde han salido obras destacadas como Narciso Negro (1947, de M. Powell y E. Pressburger, Ana (1951) de A. Lattuada, o Historia de una monja (1959) de F. Zinnemann. La enfermera de campaña se inmortalizó tras la obra de Hemingway, Adiós a las armas, en obras notables. Así las versiones de Fr. Borzage (1932); Ch. Vidor (1957); R. Attenborough (1996). El naturalismo trágico de las guerras, no obstante, se alcanza de forma definitiva en films como Johnny got his gun (Johnny cogió su fusil) (1971) de D. Trumbo o The English Patient (El paciente inglés) (1996) de A. Minghella, que comparten lo contradictorio de organizar la muerte sistemática y contar con la sanidad para arreglar los resultados.

Enfermedades. La enfermedad funciona en muchas películas como motor argumental y las epidemias constituyen un fatum trágico y el reto que deben asumir los investigadores. Contagion, 2011 de St. Soderbergh relata la expansión veloz de un virus ficticio, que representa el origen, desarrollo, investigación y eventual solución de una epidemia. El sida tuvo la historia de sus orígenes en And the band played on (En el filo de la duda) (1993) de R. Spottiswoode, y

 

generó obras notables como Longtime companion (Compañeros inseparables) (1990) de N. René; It’s my party (Fiesta de despedida) (1996) de R. Kleiser o Peter’s Friends (Los amigos de Peter) (1992) de K. Branagh. Representaban la destrucción de una cierta sociedad por una catástrofe inesperada (Compañeros…), el suicidio asistido para evitar un final patético (Fiesta…) y, por fin, la asunción resignada de una enfermedad que condicionaría el resto de sus vidas (Los amigos…). Philadelphia (1993) de J. Demme abordaba los derechos de los enfermos. Les nuits fauves (Las noches salvajes) (1992) de Cyril Collard y Les témoins (Los testigos) (2007) de André Téchiné, trasladaban a Francia la evolución del mal y su influencia sobre la relación entre las personas. La tuberculosis –virtualmente superada hoy – ha quedado en el cine asociada a un halo romántico que va desde las mil versiones de La dama de las Camelias de Alejandro Dumas, cuyo imagen más famosa sigue siendo la de Greta Garbo en la versión de Georges Cukor (1936), hasta la serie de títulos que tratan el famoso duelo en O. K. Corral de Tombstone entre los hermanos Earp y los Clanton, donde destaca el personaje de Doc Holliday, médico tuberculoso, intelectual y pistolero: La pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946) de J. Ford; Duelo de titanes (Gunfight at the O.K.Corral, 1957) de J. Sturges; Tombstone (1993, de G. P. Cosmatos). Molière (A. Mnouchkine, 1978) o el cineasta Jean Vigo Vigo. Passion for Life,(1998) de Julien Temple, ilustraron también la creatividad y las ansias de vivir que la tradición literaria atribuye a estos enfermos. La residencia en sanatorios ha inspirado melodramas clásicos como El otro amor (1947, de A. de Toth); El sanatorio en El torbellino de la vida (1950) de H.French; o tragedias sombrías: El mar (2000), de A. Villaronga. Documentales a parte, Pasteur (1935) de Sacha Guitry, o Dr. Ehrlich’s Magic Bullet (La Bala

 

 

mágica del Dr. Ehrlich) (1940) de W. Dieterle, habían ensayado biografías sobre los investigadores de las enfermedades infectocontagiosas. La sífilis toma un papel esencial en muchas películas biográficas como El libertino (2005, de L. Dunmore) sobre John Wilmot, conde de Rochester; Más allá del bien y del mal (1977, de Liliana Cavani), sobre Frederick Nietzsche; Memorias de África (1985, de S. Pollack) sobre Karen Blixen, autora de la novela original bajo el seudónimo de Isak Dinesen, contagiada por su marido; Duelo silencioso (1949, de A. Kurosawa), donde un médico se infesta de sífilis en un hospital de campaña. También la rabia: El mal (1966) de G. Gazcón; la peste; Pánico en las calles (Panic in the Streets, 1950) de E. Kazan; el cólera: El velo pintado (1934, 1957, 2006…); la lepra: Molokai (1959, de L. Lucía), Braveheart (1995) de M. Gibson, Kingdom of Heaven (El reino de los cielos) (2005) de R. Scott.

         Trasplantes. Los trasplantes eran solo un tema de terror o ciencia ficción hasta hace un par de décadas. Pueden considerarse precedentes las numerosas películas de Frankenstein sobre la idea de Mary Shelley entre la versión de J. Whale (1931) y la de Kenneth Branagh (1994). Los realizadores tienden a enfocar los trasplantes de modo referencial. El corazón sugiere una tensión emocional: Todo sobre mi madre (1999 de Almodóvar) o 21 gramos (2003, de A. González Iñárritu), por más que ha dado lugar a películas de acción como Deuda de sangre (1995) de Clint Eastwood o John Q. (2002) de Nick Cassavetes), que plantea además la tentación de saltarse los turnos de espera, como Inhale (2010 de B. Kormákur), donde un fiscal está dispuesto a jugarse la carrera por el pulmón que necesita su hija y tal vez no llegue a tiempo. La médula ósea sugiere una responsabilidad afectiva familiar: Medidas desesperadas (1998, de Barbet Schroeder), In love we trust (2007, de W. Xiaoshuai) Un cuento de Navidad (2008, Fr., de Arnaud Desplechin) o La decisión de Anne (EE. UU., 2009). El riñón puede suponer los mismos valores emocionales que corazón o médula. Así, Magnolias de acero (1987, de Herbert Ross). No obstante, los órganos que pueden ser extraídos de personas vivas, inspiran numerosos thrillers y cintas de terror, como Sympathy for Mr. Vengeance (2002, de P. Chan-wook). G.Franju creó en Ojos sin rostro (1959) una original premonición en clave de cine de terror psicológico sobre los trasplantes de cara, y fue referencia confesa de La piel que habito (2011, de Almodóvar). Por fin, Kazuo Ishiguro, con su novela Nunca me abandones, inspiró

 

 

Never let me go (2011, de M. Romanek). Con el antecedente directo de Coma (Cfr. supra), se aborda una distopía con “granjas humanas” para la provisión de órganos.

          La muerte. Una enfermedad terminal desata las ganas de morir con dignidad. En Empieza el espectáculo (All that Jazz, 1979, de B. Fosse), su protagonista trabaja sin descanso a la espera del infarto definitivo. Incluso, si la tragedia es vivir, se lucha para que acabe. Así se plantea en Mar adentro (2004, de A. Amenábar). El funcionario diagnosticado de cáncer de Vivir (J., 1952 de A: Kurosawa), necesita dejar una obra que justifique su presencia en el mundo; la protagonista de La habitación de Marvin (Marvin’s Room, 1996, de J. Zaks) asume su leucemia, pero recupera a su familia; el de Mi vida (My Life, de B. J. Rubin) se grabará en vídeo para comunicarse con el hijo que tal vez no vea nacer; la de Mi vida sin mí (2002, E., de I. Coixet) le busca a su marido una compañera que cubra la ausencia en su momento. El idealista moribundo de Las invasiones bárbaras (2003, de Denys Arcand), morirá en una realidad virtual que le haga creer que no ha perdido su tiempo. Planta cuarta (2003, de A. Mercero) muestra la capacidad de los niños de enfrentarse a su muerte y Amar la vida (Wit, 2001, de Mike Nichols) acompaña en la soledad de un hospital la agonía de una intelectual.

          Series. Personajes y argumentos enmarcados en la vida hospitalaria han provisto las series televisivas de más éxito. Hospital general (estrenada en 1963) – el clásico de TV por excelencia – en competencia permanente con Urgencias (1994-2009), y ganó a Dr. Kildare (1961-66), The Doctors (1963-1982), St. Elsewhere (1982-88) y al Dr. Marcus Welby (1969-1976), entre otras, mucho antes de que el Dr. House (2004-2012) sustituyera el código ético por el relativismo moral o el paternalismo, por el desafío a la muerte. Hospital Central (2000-2012), Pulseres vermelles (2011-2013, en Televisión de Catalunya), Médico de familia (1995-1999), Diario de una doctora (Männer sind die beste Medizin, 2008-2011), etc. siguen la línea en muchos países.

VIAJANDO POR LAS SERIES

“La vuelta al mundo en 80 series”

Las narraciones del mundo son innumerables y sus imágenes pueden llegar a una prodigiosa variedad de escenarios, como prodigiosa es la variedad de las historias de los hombres y mujeres.

Las dos principales vías de ocio de la gente son el viajar y ver series. Cuando no haces una, disfrutas con la otra. Las series también viajan. Cuando las historias son atrapadas en los escenarios, diferentes campos de la vida nos invitan a contar nuevas historias desde nuestras propias experiencias viajeras.

Sean paisajes bucólicos que nos comunican  armonía clásica de imágenes, ritmo y voces. Sean escenarios lánguidos de posguerra,  apartamentos solitarios y oprimentes, los escenarios de las historias en la pantalla son cada vez más ricos en sus perspectivas ilimitadas o encuadres íntimos. Uno podría viajar plano a plano, al límite  prescindiendo de la historia y personajes para navegar exclusivamente por las imágenes.

Por eso es de agradecer que La vuelta al mundo en 80 series nos permita una inmersión literaria por ciudades, calles y pueblos que forman parte de nuestro patrimonio de espectadores. Escrito por Paula Hergar y Lorenzo Mejino (Editorial LINCE), dos profesionales de los medios, expertos en ficción y fans de series de los cinco continentes, este libro se lee como una feliz guía de viajes con historias, escenarios y contingencias de centenares de episodios diarios a nuestro alcance.

The wire, ¿novela televisada o videojuego?

Publicamos en este blog (2017–01–16) LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON. En ella, David Simon explica su definición de The Wire como novela visual.  El Artículo de Jason Mittel que aquí difundimos rebate la definición de novela visual de Wire.

 

(Traducción automática. Lamentamos las erratas)

All in the Game: The Wire, Serial Storytelling y Procesal Logic

por

 

Jason Mittell

2011-03-18

Jason Mittell llama fanfarroneo de David Simon: ¿hasta qué punto es The Wire realmente como una “novela televisada”? ¿Hasta qué punto es más como un videojuego? ¿Por qué no clasificarlo como lo que realmente es? Una “obra maestra” generadora de género en el medio de la televisión.

The Wire (2002-2008) es paradigmático de un querido crítico: pocas personas lo ven (al menos en los números típicos de la televisión comercial), pero genera adoración y evangelismo por parte de casi todos los que lo hacen. Los críticos de televisión se han tomado la molestia de presionar a sus lectores para darle una oportunidad al programa, pidiendo a los espectadores renuentes que pasen por alto su oscura y cínica visión del mundo para ver la verdad y la belleza que ofrece su visión abrasadora en el sombrío corazón de la ciudad estadounidense. Afortunadamente para nosotros, los fanáticos dispersos, HBO ha permitido que el programa continúe durante cinco temporadas, incluso sin una clara sensación de que el dedicado público de la serie genere una ganancia evidente. 1

Lo que es más interesante para mí acerca de los elogios críticos merecidos en The Wire no es cómo puede o no producir un aumento en la audiencia, sino cómo el consenso crítico parece situar el programa claramente dentro del marco de otro medio. Para muchos críticos, bloggers, fanáticos e incluso el propio creador, el propio David Simon, The Wire se entiende mejor no como una serie de televisión sino como una “novela visual”. Como estudioso de la televisión, esta metáfora cruzada se eriza: no porque no lo haga. me gustan las novelas, pero porque me encanta la televisión. Y creo que lo mejor de la televisión no debe entenderse simplemente como emular a otro medio más viejo y culturalmente valorado. El alambre es una obra maestra de la televisión, no una novela que pasa a ser televisada, y por lo tanto debe ser entendida, analizada y celebrada en los términos de su propio medio.

Sin embargo, pensar comparativamente a través de los medios puede ser muy gratificante como ejercicio crítico, iluminando lo que hace distintivo a un medio en particular y cómo podrían repensarse sus normas y suposiciones. Entonces, antes de considerar cómo funciona el programa televisivo, ¿qué nos puede enseñar el pensamiento de The Wire como una novela sobre el programa? ¿Y podrían otras metáforas transversales producir otras ideas?

De lo literario a lo lúdico

Las cualidades novelescas de The Wire están más directamente relacionadas con su estructura y ambiciones narrativas. Como Simon atestigua en entrevistas frecuentes y pistas de comentarios, él está buscando contar una gran historia de barrido que tradicionalmente ha sido el ámbito de la novela, al menos dentro del ámbito de formatos culturalmente legítimos. Destaca cómo cada temporada ofrece su propia integridad estructural, al igual que un libro específico dentro de una novela épica más grande, y cada episodio se erige como un capítulo distinto en ese libro. El modelo, modestamente no mencionado, podría ser War and Peace , una vasta narración que contiene quince “libros”, cada uno subdividido en al menos una docena de capítulos y publicado en serie durante cinco años. Simon mencionó menos modestamente a Moby Dick. como otro punto de comparación, aunque esa novela épica no fue serializada ni subdividida en libros.

En el cable, cada temporada se centra en una faceta particular de Baltimore y lentamente se convierte en un todo cohesivo. Típicamente, un episodio no sigue la lógica autocontenida de la mayoría de los programas de televisión, ya que las historias se presentan gradualmente y los personajes principales pueden tardar semanas en aparecer. “Novelistic” es un término apropiado para describir esta estructura narrativa, ya que rara vez nos sumergimos en una novela esperando que el primer capítulo tipifique todo el trabajo como está diseñado para un piloto de televisión. Simon enfatiza cómo el espectáculo requiere paciencia para permitir que las historias se desarrollen y los temas se acumulen; un modo de compromiso que él sugiere es más típico de la lectura que de la visualización. Mejorando las afirmaciones novelísticas de la serie es la presencia de escritores de ficción criminal bien considerados como George Pelecanos, Richard Price, y Dennis Lehane en el personal, y la novela de PriceClockers es sin duda una influencia con su doble enfoque en un criminal y un policía en la guerra urbana contra las drogas.

Este paralelismo con la novela trae consigo no solo una estructura imaginada y alcance sino también una serie de valores culturales asumidos. Mientras que la historia de la novela en los siglos XVIII y XIX presentaba numerosas disputas sobre los méritos estéticos y culturales de la forma, cuando la televisión apareció a mediados del siglo XX, el rol cultural de la novela literaria estaba firmemente establecido como uno de los relatos de élite y privilegiados formatos. Como la forma de narración más popular y culturalmente más influyente, la televisión usurpó el papel que la novela temprana desempeñó como un medio de masas de baja estatura que amenazaba con corromper a sus lectores y degradar los estándares culturales.

Al afirmar The Wire como una novela televisada, Simon y sus críticos intentan legitimar y validar el medio de televisión degradado al vincularlo con la esfera cultural de la alta sociedad. La frase “novela televisada” funciona como un oxímoron en sus valores culturales asumidos, al igual que el término “telenovela” yuxtapone las extremidades del arte y el comercio en una contradicción cultural. Para The Wire , especialmente en el contexto del lema de HBO “No es TV, es HBO”, el enlace a la novela rescata el espectáculo de los estigmas de su forma televisada, elevándolo por encima del pantano comercializado de efímeros imaginado por muchos como televisión típica . Pero yo diría que enfatizando las facetas literarias de The Wire oscurece muchas de sus virtudes y cualidades, configurándola para fallar cuando se mide por algunos de los objetivos estéticos de la novela.

Si bien cualquier forma tan diversa como la novela no se puede definir con firmeza como dependiente de un tema singular o calidad formal, podemos señalar algunas características clave comunes a muchas novelas que The Wireparece no compartir. Las novelas suelen sondear la vida interior de sus personajes, tanto a través de tramas que se centran en el crecimiento del personaje y las transformaciones, como a través del alcance de la narración que accede a los pensamientos y creencias de los personajes. Incluso las novelas sobre una amplia gama de personas e instituciones a menudo basan su visión del mundo a través de las experiencias de uno o dos personajes centrales que se transforman a través del impulso narrativo; por ejemplo, una novela de Charles Dickens como Bleak House.examina instituciones como el sistema legal, pero lo hace principalmente a través de las experiencias y la perspectiva de un personaje central. Estas características de caracterización e interioridad no son exclusivas de las novelas, y probablemente también se apliquen a muchas series de televisión, pero si The Wire se mantiene como un ejemplo de la novela televisada, supondríamos que comparte el tratamiento principal de la novela, que Yo creo que no.

 

 

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MR. ROBOT Y LA CHAQUETA METÁLICA

 

Lorenzo Vilches
O LA DUALIDAD DE MR. ROBOT

 

La chaqueta metálica (Full Metall Jacket) de Stanley Kubrick, basada en la novela The Short-Timers (1979) de Gustav Hasford, es una historia narrada en dos partes. La narración de la primera parte – la formación militar del joven recluta James T. Joker – tiene su doble al año siguiente, ya en el frente de Vietnam, donde deberá poner en acción todo lo aprendido en la academia.
La chaqueta metálica es también una novela de crecimiento, una bildungsroman. Joker ha entrado al ejército para entrenarse y ser enviado a la guerra de Vietnam. Es la historia de su crecimiento y mayoría de edad, la transformación del adolescente en un soldado. Joker, apodado Bufón, lleva escrito en su casco “Nacido para matar” junto con un broche con el signo de la paz. Al muy irritado oficial que le pregunta por su significado, le responde “algo junguiano, señor”. Joker alude al arquetipo dual de Jung, para quien la estructura dual se manifiesta en la vida en forma polar, el bien y el mal, lo masculino y lo femenino, el ying y el yang. Son imágenes y formas universales que provienen de nuestro pasado evolutivo. El sabio y el guerrero deben saber gestionar las luces y sombras de su dualidad. Son las características del arquetipo universal que sin embargo nos hace únicos.

En el primer episodio de la tercera temporada de Mr. Robot, una secuencia bellísima que termina por desconcertar a Ángela tanto como al espectador: Casa de Ángela adonde han llevado a Elliot para curar sus heridas. Poco antes de retirarse a dormir, Elliot a Ángela: “necesito que me tengas vigilado. Por si alguna vez soy él. La única que podrá saberlo eres tú”.
Ángela: “¿Por qué crees que yo podré saberlo?”
Elliot: “Porque eres mejor que nadie, solo puedo fiarme de ti”. La besa.
Ángela se va a su habitación. Elliot se recuesta en la sala. Ángela se despierta sobresaltada. Coge una vela y va a la sala donde se encontraba Elliot. Dice a la sombra en penumbra: “Acércate”. Pero quien se acerca es Mr. Robot.

El desconcierto de Ángela nos concierne también. Si la visión de Mr. Robot en los capítulos anteriores parecía puramente imaginativa, una inmersión envolvente de una representación ilusoria del yo del atormentado Elliot. En síntesis, un efecto patológico de su esquizofrenia se revela ahora “objetivamente”. Entonces, la pregunta es ¿existe realmente Mr. Robot, el padre de Elliot?

El creador y director Esmail descubre aquí una carta escondida hasta ahora. Creíamos que la visión de Mr. Robot era solo una transportación subjetiva de la mente de Elliot a la pantalla. Pero la explicación clínica de la dualidad ya no parece preocupar a Esmail en esta tercera temporada. Le interesa la dualidad por sí misma, como categoría narrativa, como le interesaba a Kubrick en La chaqueta metálica, en La naranja mecánica, y sobre todo en Eyes with Shut.

La clave de todo podría estar al inicio del primer episodio de esta tercera temporada: Un técnico en una visita guiada por los subterráneos del Ejército oscuro: “Me encantan los misterios. Hay un gran misterio que me tiene fascinado. ¿Vemos la realidad tal cual es? Si cierro los ojos puedo imaginar que todo lo que vemos y las personas tiene una realidad paralela. Si es así ¿cuántas versiones habrá de nosotros mismos? ¿Habrá un vínculo entre nuestras mentes para bien o para mal?”

Hay más señales del dualismo narrativo impreso por Esmail a la serie. A la escena anterior sucede la siguiente: Dos miembros del Ejército oscuro, uno de ellos refiriéndose a Elliot y Tyrell. “Señor, son 2 personas increíblemente inestables”. El otro: “Tenemos las herramientas necesarias, pero no tenemos esa rabia tan pura y tan concentrada. Una vez que el sr. Anderson haya cumplido con el papel que tiene asignado por nosotros, podrá morir.”
En La chaqueta metálica asistimos a la instrucción del sargento Hartman a Jocker: “Tu rifle es solo una herramienta”, dice. “Es el corazón duro el que mata. Si tus instintos asesinos no son limpios y fuertes, vacilarás en el momento de la verdad. No matarás “.

La visión desdoblada de Ángela diferenciando a Elliot de Mr. Robot no es la única de la tercera temporada. Nos damos cuenta de que en este puzle desquiciante que atrapa a Elliot y los demás personajes hay más escenas de dualidad. En la última sesión con la psiquiatra vemos cómo quien se despide de ella no es Elliot sino Mr. Robot. Y Tyrell Wellick, el hombre más buscado por el FBI y el Ejército Oscuro, ha tenido la misma visión desdoblada al enfrentarse con Elliot y a ratos con Mr. Robot, como en la escena del disparo que hiere a Elliot. Como espectadores estamos tentados de repetir las palabras de Tyrell al subir al taxi y encontrarse de sopetón con Elliot: “No lo entiendo… Quiero entenderlo. Ayúdame a entender”.

Dual es también  la implicación de Darlene con Elliot y al mismo tiempo con el Ejército oscuro. Además, sabemos que Ángela actúa en connivencia con el Ejército oscuro para vengar la muerte de su madre (la misma motivación de Elliot respecto a su padre al inicio de la serie). La Fase 2, la destrucción total del sistema, fue planeada por dos parejas de responsables Elliot (Elliot/Mr. Robot) / Tyrell; el ejército oscuro / Whiterose. Whiterose es el líder o lideresa del criminal Ejército oscuro, y como Zhang es ministro de Seguridad de China, es hombre (en su actividad protocolaria y criminal) y mujer (en la intimidad).
Pero, y es inevitable otra interrogante en la tercera temporada, ¿Tyrell está vivo o  es un desdoblamiento de la fantasía del muy no fiable narrador Elliot?
Y finalmente, una dualidad cómica, Bobby Cannavale, el bufón (y goloso del batido de chocolate) de esta temporada es un poderoso y siniestro responsable del Ejército oscuro y además del Sr. Irving, concesionario de automóviles de segunda mano.

UTOPÍAS Y DISTOPÍAS EN LA NARRATIVA DE FICCIÓN

El tiempo es duración pero también la medición de nuestro día y la del calendario de nuestra vida. El reloj es la cadena que nos ata al trabajo, al estudio, incluso al ocio. El tiempo puede ser también, como en las historias del cine, el impedimento, el obstáculo para conseguir las metas y sueños. El tiempo es nuestra historia pasada, presente. futura. Aunque no sepamos bien cómo explicarlo. San Agustín: yo sé lo que es el tiempo, pero si me preguntan qué es no lo sé explicar.
La narración es el mayor mecanismo temporal de nuestra vida. Y el tiempo es la base del pensamiento y la narración. Porque el relato, tanto histórico como de ficción, constituye la referencia constante de la realidad. Qué significa el pasado y sobre todo, cómo vivimos el presente pensando en el futuro?
El tiempo humano procede de la relación entre historia y ficción (Ricoeur, 1985). Leer más “UTOPÍAS Y DISTOPÍAS EN LA NARRATIVA DE FICCIÓN”