The wire, ¿novela televisada o videojuego?

Publicamos en este blog (2017–01–16) LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON. En ella, David Simon explica su definición de The Wire como novela visual.  El Artículo de Jason Mittel que aquí difundimos rebate la definición de novela visual de Wire.

 

(Traducción automática. Lamentamos las erratas)

All in the Game: The Wire, Serial Storytelling y Procesal Logic

por

 

Jason Mittell

2011-03-18

Jason Mittell llama fanfarroneo de David Simon: ¿hasta qué punto es The Wire realmente como una “novela televisada”? ¿Hasta qué punto es más como un videojuego? ¿Por qué no clasificarlo como lo que realmente es? Una “obra maestra” generadora de género en el medio de la televisión.

The Wire (2002-2008) es paradigmático de un querido crítico: pocas personas lo ven (al menos en los números típicos de la televisión comercial), pero genera adoración y evangelismo por parte de casi todos los que lo hacen. Los críticos de televisión se han tomado la molestia de presionar a sus lectores para darle una oportunidad al programa, pidiendo a los espectadores renuentes que pasen por alto su oscura y cínica visión del mundo para ver la verdad y la belleza que ofrece su visión abrasadora en el sombrío corazón de la ciudad estadounidense. Afortunadamente para nosotros, los fanáticos dispersos, HBO ha permitido que el programa continúe durante cinco temporadas, incluso sin una clara sensación de que el dedicado público de la serie genere una ganancia evidente. 1

Lo que es más interesante para mí acerca de los elogios críticos merecidos en The Wire no es cómo puede o no producir un aumento en la audiencia, sino cómo el consenso crítico parece situar el programa claramente dentro del marco de otro medio. Para muchos críticos, bloggers, fanáticos e incluso el propio creador, el propio David Simon, The Wire se entiende mejor no como una serie de televisión sino como una “novela visual”. Como estudioso de la televisión, esta metáfora cruzada se eriza: no porque no lo haga. me gustan las novelas, pero porque me encanta la televisión. Y creo que lo mejor de la televisión no debe entenderse simplemente como emular a otro medio más viejo y culturalmente valorado. El alambre es una obra maestra de la televisión, no una novela que pasa a ser televisada, y por lo tanto debe ser entendida, analizada y celebrada en los términos de su propio medio.

Sin embargo, pensar comparativamente a través de los medios puede ser muy gratificante como ejercicio crítico, iluminando lo que hace distintivo a un medio en particular y cómo podrían repensarse sus normas y suposiciones. Entonces, antes de considerar cómo funciona el programa televisivo, ¿qué nos puede enseñar el pensamiento de The Wire como una novela sobre el programa? ¿Y podrían otras metáforas transversales producir otras ideas?

De lo literario a lo lúdico

Las cualidades novelescas de The Wire están más directamente relacionadas con su estructura y ambiciones narrativas. Como Simon atestigua en entrevistas frecuentes y pistas de comentarios, él está buscando contar una gran historia de barrido que tradicionalmente ha sido el ámbito de la novela, al menos dentro del ámbito de formatos culturalmente legítimos. Destaca cómo cada temporada ofrece su propia integridad estructural, al igual que un libro específico dentro de una novela épica más grande, y cada episodio se erige como un capítulo distinto en ese libro. El modelo, modestamente no mencionado, podría ser War and Peace , una vasta narración que contiene quince “libros”, cada uno subdividido en al menos una docena de capítulos y publicado en serie durante cinco años. Simon mencionó menos modestamente a Moby Dick. como otro punto de comparación, aunque esa novela épica no fue serializada ni subdividida en libros.

En el cable, cada temporada se centra en una faceta particular de Baltimore y lentamente se convierte en un todo cohesivo. Típicamente, un episodio no sigue la lógica autocontenida de la mayoría de los programas de televisión, ya que las historias se presentan gradualmente y los personajes principales pueden tardar semanas en aparecer. “Novelistic” es un término apropiado para describir esta estructura narrativa, ya que rara vez nos sumergimos en una novela esperando que el primer capítulo tipifique todo el trabajo como está diseñado para un piloto de televisión. Simon enfatiza cómo el espectáculo requiere paciencia para permitir que las historias se desarrollen y los temas se acumulen; un modo de compromiso que él sugiere es más típico de la lectura que de la visualización. Mejorando las afirmaciones novelísticas de la serie es la presencia de escritores de ficción criminal bien considerados como George Pelecanos, Richard Price, y Dennis Lehane en el personal, y la novela de PriceClockers es sin duda una influencia con su doble enfoque en un criminal y un policía en la guerra urbana contra las drogas.

Este paralelismo con la novela trae consigo no solo una estructura imaginada y alcance sino también una serie de valores culturales asumidos. Mientras que la historia de la novela en los siglos XVIII y XIX presentaba numerosas disputas sobre los méritos estéticos y culturales de la forma, cuando la televisión apareció a mediados del siglo XX, el rol cultural de la novela literaria estaba firmemente establecido como uno de los relatos de élite y privilegiados formatos. Como la forma de narración más popular y culturalmente más influyente, la televisión usurpó el papel que la novela temprana desempeñó como un medio de masas de baja estatura que amenazaba con corromper a sus lectores y degradar los estándares culturales.

Al afirmar The Wire como una novela televisada, Simon y sus críticos intentan legitimar y validar el medio de televisión degradado al vincularlo con la esfera cultural de la alta sociedad. La frase “novela televisada” funciona como un oxímoron en sus valores culturales asumidos, al igual que el término “telenovela” yuxtapone las extremidades del arte y el comercio en una contradicción cultural. Para The Wire , especialmente en el contexto del lema de HBO “No es TV, es HBO”, el enlace a la novela rescata el espectáculo de los estigmas de su forma televisada, elevándolo por encima del pantano comercializado de efímeros imaginado por muchos como televisión típica . Pero yo diría que enfatizando las facetas literarias de The Wire oscurece muchas de sus virtudes y cualidades, configurándola para fallar cuando se mide por algunos de los objetivos estéticos de la novela.

Si bien cualquier forma tan diversa como la novela no se puede definir con firmeza como dependiente de un tema singular o calidad formal, podemos señalar algunas características clave comunes a muchas novelas que The Wireparece no compartir. Las novelas suelen sondear la vida interior de sus personajes, tanto a través de tramas que se centran en el crecimiento del personaje y las transformaciones, como a través del alcance de la narración que accede a los pensamientos y creencias de los personajes. Incluso las novelas sobre una amplia gama de personas e instituciones a menudo basan su visión del mundo a través de las experiencias de uno o dos personajes centrales que se transforman a través del impulso narrativo; por ejemplo, una novela de Charles Dickens como Bleak House.examina instituciones como el sistema legal, pero lo hace principalmente a través de las experiencias y la perspectiva de un personaje central. Estas características de caracterización e interioridad no son exclusivas de las novelas, y probablemente también se apliquen a muchas series de televisión, pero si The Wire se mantiene como un ejemplo de la novela televisada, supondríamos que comparte el tratamiento principal de la novela, que Yo creo que no.

 

 

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MR. ROBOT Y LA CHAQUETA METÁLICA

 

Lorenzo Vilches
O LA DUALIDAD DE MR. ROBOT

 

La chaqueta metálica (Full Metall Jacket) de Stanley Kubrick, basada en la novela The Short-Timers (1979) de Gustav Hasford, es una historia narrada en dos partes. La narración de la primera parte – la formación militar del joven recluta James T. Joker – tiene su doble al año siguiente, ya en el frente de Vietnam, donde deberá poner en acción todo lo aprendido en la academia.
La chaqueta metálica es también una novela de crecimiento, una bildungsroman. Joker ha entrado al ejército para entrenarse y ser enviado a la guerra de Vietnam. Es la historia de su crecimiento y mayoría de edad, la transformación del adolescente en un soldado. Joker, apodado Bufón, lleva escrito en su casco “Nacido para matar” junto con un broche con el signo de la paz. Al muy irritado oficial que le pregunta por su significado, le responde “algo junguiano, señor”. Joker alude al arquetipo dual de Jung, para quien la estructura dual se manifiesta en la vida en forma polar, el bien y el mal, lo masculino y lo femenino, el ying y el yang. Son imágenes y formas universales que provienen de nuestro pasado evolutivo. El sabio y el guerrero deben saber gestionar las luces y sombras de su dualidad. Son las características del arquetipo universal que sin embargo nos hace únicos.

En el primer episodio de la tercera temporada de Mr. Robot, una secuencia bellísima que termina por desconcertar a Ángela tanto como al espectador: Casa de Ángela adonde han llevado a Elliot para curar sus heridas. Poco antes de retirarse a dormir, Elliot a Ángela: “necesito que me tengas vigilado. Por si alguna vez soy él. La única que podrá saberlo eres tú”.
Ángela: “¿Por qué crees que yo podré saberlo?”
Elliot: “Porque eres mejor que nadie, solo puedo fiarme de ti”. La besa.
Ángela se va a su habitación. Elliot se recuesta en la sala. Ángela se despierta sobresaltada. Coge una vela y va a la sala donde se encontraba Elliot. Dice a la sombra en penumbra: “Acércate”. Pero quien se acerca es Mr. Robot.

El desconcierto de Ángela nos concierne también. Si la visión de Mr. Robot en los capítulos anteriores parecía puramente imaginativa, una inmersión envolvente de una representación ilusoria del yo del atormentado Elliot. En síntesis, un efecto patológico de su esquizofrenia se revela ahora “objetivamente”. Entonces, la pregunta es ¿existe realmente Mr. Robot, el padre de Elliot?

El creador y director Esmail descubre aquí una carta escondida hasta ahora. Creíamos que la visión de Mr. Robot era solo una transportación subjetiva de la mente de Elliot a la pantalla. Pero la explicación clínica de la dualidad ya no parece preocupar a Esmail en esta tercera temporada. Le interesa la dualidad por sí misma, como categoría narrativa, como le interesaba a Kubrick en La chaqueta metálica, en La naranja mecánica, y sobre todo en Eyes with Shut.

La clave de todo podría estar al inicio del primer episodio de esta tercera temporada: Un técnico en una visita guiada por los subterráneos del Ejército oscuro: “Me encantan los misterios. Hay un gran misterio que me tiene fascinado. ¿Vemos la realidad tal cual es? Si cierro los ojos puedo imaginar que todo lo que vemos y las personas tiene una realidad paralela. Si es así ¿cuántas versiones habrá de nosotros mismos? ¿Habrá un vínculo entre nuestras mentes para bien o para mal?”

Hay más señales del dualismo narrativo impreso por Esmail a la serie. A la escena anterior sucede la siguiente: Dos miembros del Ejército oscuro, uno de ellos refiriéndose a Elliot y Tyrell. “Señor, son 2 personas increíblemente inestables”. El otro: “Tenemos las herramientas necesarias, pero no tenemos esa rabia tan pura y tan concentrada. Una vez que el sr. Anderson haya cumplido con el papel que tiene asignado por nosotros, podrá morir.”
En La chaqueta metálica asistimos a la instrucción del sargento Hartman a Jocker: “Tu rifle es solo una herramienta”, dice. “Es el corazón duro el que mata. Si tus instintos asesinos no son limpios y fuertes, vacilarás en el momento de la verdad. No matarás “.

La visión desdoblada de Ángela diferenciando a Elliot de Mr. Robot no es la única de la tercera temporada. Nos damos cuenta de que en este puzle desquiciante que atrapa a Elliot y los demás personajes hay más escenas de dualidad. En la última sesión con la psiquiatra vemos cómo quien se despide de ella no es Elliot sino Mr. Robot. Y Tyrell Wellick, el hombre más buscado por el FBI y el Ejército Oscuro, ha tenido la misma visión desdoblada al enfrentarse con Elliot y a ratos con Mr. Robot, como en la escena del disparo que hiere a Elliot. Como espectadores estamos tentados de repetir las palabras de Tyrell al subir al taxi y encontrarse de sopetón con Elliot: “No lo entiendo… Quiero entenderlo. Ayúdame a entender”.

Dual es también  la implicación de Darlene con Elliot y al mismo tiempo con el Ejército oscuro. Además, sabemos que Ángela actúa en connivencia con el Ejército oscuro para vengar la muerte de su madre (la misma motivación de Elliot respecto a su padre al inicio de la serie). La Fase 2, la destrucción total del sistema, fue planeada por dos parejas de responsables Elliot (Elliot/Mr. Robot) / Tyrell; el ejército oscuro / Whiterose. Whiterose es el líder o lideresa del criminal Ejército oscuro, y como Zhang es ministro de Seguridad de China, es hombre (en su actividad protocolaria y criminal) y mujer (en la intimidad).
Pero, y es inevitable otra interrogante en la tercera temporada, ¿Tyrell está vivo o  es un desdoblamiento de la fantasía del muy no fiable narrador Elliot?
Y finalmente, una dualidad cómica, Bobby Cannavale, el bufón (y goloso del batido de chocolate) de esta temporada es un poderoso y siniestro responsable del Ejército oscuro y además del Sr. Irving, concesionario de automóviles de segunda mano.

UTOPÍAS Y DISTOPÍAS EN LA NARRATIVA DE FICCIÓN

El tiempo es duración pero también la medición de nuestro día y la del calendario de nuestra vida. El reloj es la cadena que nos ata al trabajo, al estudio, incluso al ocio. El tiempo puede ser también, como en las historias del cine, el impedimento, el obstáculo para conseguir las metas y sueños. El tiempo es nuestra historia pasada, presente. futura. Aunque no sepamos bien cómo explicarlo. San Agustín: yo sé lo que es el tiempo, pero si me preguntan qué es no lo sé explicar.
La narración es el mayor mecanismo temporal de nuestra vida. Y el tiempo es la base del pensamiento y la narración. Porque el relato, tanto histórico como de ficción, constituye la referencia constante de la realidad. Qué significa el pasado y sobre todo, cómo vivimos el presente pensando en el futuro?
El tiempo humano procede de la relación entre historia y ficción (Ricoeur, 1985). Leer más “UTOPÍAS Y DISTOPÍAS EN LA NARRATIVA DE FICCIÓN”