Publicamos en este blog (2017–01–16) LA IMPORTANCIA DE THE WIRE. ENTREVISTA CON DAVID SIMON. En ella, David Simon explica su definición de The Wire como novela visual.  El Artículo de Jason Mittel que aquí difundimos rebate la definición de novela visual de Wire.

(Traducción automática. Lamentamos las erratas)

All in the Game: The Wire, Serial Storytelling y Procesal Logic

por

Jason Mittell

2011-03-18

Jason Mittell llama fanfarroneo de David Simon: ¿hasta qué punto es The Wire realmente como una «novela televisada»? ¿Hasta qué punto es más como un videojuego? ¿Por qué no clasificarlo como lo que realmente es? Una «obra maestra» generadora de género en el medio de la televisión.

The Wire (2002-2008) es paradigmático de un querido crítico: pocas personas lo ven (al menos en los números típicos de la televisión comercial), pero genera adoración y evangelismo por parte de casi todos los que lo hacen. Los críticos de televisión se han tomado la molestia de presionar a sus lectores para darle una oportunidad al programa, pidiendo a los espectadores renuentes que pasen por alto su oscura y cínica visión del mundo para ver la verdad y la belleza que ofrece su visión abrasadora en el sombrío corazón de la ciudad estadounidense. Afortunadamente para nosotros, los fanáticos dispersos, HBO ha permitido que el programa continúe durante cinco temporadas, incluso sin una clara sensación de que el dedicado público de la serie genere una ganancia evidente. 1

Lo que es más interesante para mí acerca de los elogios críticos merecidos en The Wire no es cómo puede o no producir un aumento en la audiencia, sino cómo el consenso crítico parece situar el programa claramente dentro del marco de otro medio. Para muchos críticos, bloggers, fanáticos e incluso el propio creador, el propio David Simon, The Wire se entiende mejor no como una serie de televisión sino como una «novela visual». Como estudioso de la televisión, esta metáfora cruzada se eriza: no porque no lo haga. me gustan las novelas, pero porque me encanta la televisión. Y creo que lo mejor de la televisión no debe entenderse simplemente como emular a otro medio más viejo y culturalmente valorado. El alambre es una obra maestra de la televisión, no una novela que pasa a ser televisada, y por lo tanto debe ser entendida, analizada y celebrada en los términos de su propio medio.

Sin embargo, pensar comparativamente a través de los medios puede ser muy gratificante como ejercicio crítico, iluminando lo que hace distintivo a un medio en particular y cómo podrían repensarse sus normas y suposiciones. Entonces, antes de considerar cómo funciona el programa televisivo, ¿qué nos puede enseñar el pensamiento de The Wire como una novela sobre el programa? ¿Y podrían otras metáforas transversales producir otras ideas?

De lo literario a lo lúdico

Las cualidades novelescas de The Wire están más directamente relacionadas con su estructura y ambiciones narrativas. Como Simon atestigua en entrevistas frecuentes y pistas de comentarios, él está buscando contar una gran historia de barrido que tradicionalmente ha sido el ámbito de la novela, al menos dentro del ámbito de formatos culturalmente legítimos. Destaca cómo cada temporada ofrece su propia integridad estructural, al igual que un libro específico dentro de una novela épica más grande, y cada episodio se erige como un capítulo distinto en ese libro. El modelo, modestamente no mencionado, podría ser War and Peace , una vasta narración que contiene quince «libros», cada uno subdividido en al menos una docena de capítulos y publicado en serie durante cinco años. Simon mencionó menos modestamente a Moby Dick. como otro punto de comparación, aunque esa novela épica no fue serializada ni subdividida en libros.

En el cable, cada temporada se centra en una faceta particular de Baltimore y lentamente se convierte en un todo cohesivo. Típicamente, un episodio no sigue la lógica autocontenida de la mayoría de los programas de televisión, ya que las historias se presentan gradualmente y los personajes principales pueden tardar semanas en aparecer. «Novelistic» es un término apropiado para describir esta estructura narrativa, ya que rara vez nos sumergimos en una novela esperando que el primer capítulo tipifique todo el trabajo como está diseñado para un piloto de televisión. Simon enfatiza cómo el espectáculo requiere paciencia para permitir que las historias se desarrollen y los temas se acumulen; un modo de compromiso que él sugiere es más típico de la lectura que de la visualización. Mejorando las afirmaciones novelísticas de la serie es la presencia de escritores de ficción criminal bien considerados como George Pelecanos, Richard Price, y Dennis Lehane en el personal, y la novela de PriceClockers es sin duda una influencia con su doble enfoque en un criminal y un policía en la guerra urbana contra las drogas.

Este paralelismo con la novela trae consigo no solo una estructura imaginada y alcance sino también una serie de valores culturales asumidos. Mientras que la historia de la novela en los siglos XVIII y XIX presentaba numerosas disputas sobre los méritos estéticos y culturales de la forma, cuando la televisión apareció a mediados del siglo XX, el rol cultural de la novela literaria estaba firmemente establecido como uno de los relatos de élite y privilegiados formatos. Como la forma de narración más popular y culturalmente más influyente, la televisión usurpó el papel que la novela temprana desempeñó como un medio de masas de baja estatura que amenazaba con corromper a sus lectores y degradar los estándares culturales.

Al afirmar The Wire como una novela televisada, Simon y sus críticos intentan legitimar y validar el medio de televisión degradado al vincularlo con la esfera cultural de la alta sociedad. La frase «novela televisada» funciona como un oxímoron en sus valores culturales asumidos, al igual que el término «telenovela» yuxtapone las extremidades del arte y el comercio en una contradicción cultural. Para The Wire , especialmente en el contexto del lema de HBO «No es TV, es HBO», el enlace a la novela rescata el espectáculo de los estigmas de su forma televisada, elevándolo por encima del pantano comercializado de efímeros imaginado por muchos como televisión típica . Pero yo diría que enfatizando las facetas literarias de The Wire oscurece muchas de sus virtudes y cualidades, configurándola para fallar cuando se mide por algunos de los objetivos estéticos de la novela.

Si bien cualquier forma tan diversa como la novela no se puede definir con firmeza como dependiente de un tema singular o calidad formal, podemos señalar algunas características clave comunes a muchas novelas que The Wireparece no compartir. Las novelas suelen sondear la vida interior de sus personajes, tanto a través de tramas que se centran en el crecimiento del personaje y las transformaciones, como a través del alcance de la narración que accede a los pensamientos y creencias de los personajes. Incluso las novelas sobre una amplia gama de personas e instituciones a menudo basan su visión del mundo a través de las experiencias de uno o dos personajes centrales que se transforman a través del impulso narrativo; por ejemplo, una novela de Charles Dickens como Bleak House.examina instituciones como el sistema legal, pero lo hace principalmente a través de las experiencias y la perspectiva de un personaje central. Estas características de caracterización e interioridad no son exclusivas de las novelas, y probablemente también se apliquen a muchas series de televisión, pero si The Wire se mantiene como un ejemplo de la novela televisada, supondríamos que comparte el tratamiento principal de la novela, que Yo creo que no.

Simon ha sugerido que The Wirees un programa sobre la relación entre individuos e instituciones, un reclamo que el programa parece mantener. Pero yo diría que el punto de énfasis es mucho más claro en las instituciones que en los individuos, ya que dentro de cada uno de los sistemas sociales que explora la muestra -la policía, el narcotráfico, los muelles, el gobierno de la ciudad y el sistema educativo- la institución se enfoca a través del lente de numerosos personajes. Ciertamente, Jimmy McNulty es un punto central de acceso para entender la burocracia policial y funciona nominalmente como el personaje principal del programa, pero en la cuarta temporada está al margen mientras personajes como Cedric Daniels, «Bunny» Colvin y Bunk Moreland proporcionan puntos de entrada alternativos a explorar el sistema policial. Igualmente, Experimentamos el tráfico de drogas a través de una gama de personajes desde D’Angelo Barksdale a Stringer Bell, Omar Little a Bodie Broadus. Si bien todos estos personajes tienen profundidad y complejidad, rara vez vemos gran parte de su existencia más allá de cómo encajan en sus roles institucionales. Incluso las relaciones románticas parecen poner de relieve los vínculos interinstitucionales entre la policía, los abogados y los políticos, más que los vínculos interpersonales que profundizan las vidas y motivaciones internas de los personajes. El alcoholismo crónico y la infidelidad de y políticos más que vínculos interpersonales que profundizan las vidas y motivaciones internas de los personajes. El alcoholismo crónico y la infidelidad de y políticos más que vínculos interpersonales que profundizan las vidas y motivaciones internas de los personajes. El alcoholismo crónico y la infidelidad deLos oficiales de policía de The Wireofrecen un retrato menos de personalidades defectuosas que de una institución defectuosa; por ejemplo, la policía admira la disciplina sistemática y la coordinación del equipo de Barksdale, que claramente falta en el Departamento de Policía de Baltimore.

Esto no quiere decir que los personajes de The Wire sean planos o simplemente recortes de cartón que representen una simulación social. Una de las características más magistrales de la serie es su capacidad para crear personajes dolorosamente humanos en los momentos más pequeños y gestos sutiles, como Lester Freamon lijando silenciosamente muebles de muñecas, D’Angelo Barksdale escogiendo su ropa, o Bubbles caminando por «Hamsterdam» en un aturdimiento tratando de encontrarse a sí mismo. Pero la forma en que The Wireretrata a sus personajes parece claramente no novelística: no obtenemos ni monólogos internos ni discursos que articulen pensamientos profundos de los personajes, y pocos sentidos de metas de carácter profundo o transformaciones que motiven las acciones dramáticas. La profundidad del personaje se transmite a través de la textura de la vida cotidiana en el trabajo: un conjunto de sistemas operativos que trabajan para deshumanizar a los personajes en casi cada giro. Como Simon observa,

The Wire ha … resistido la idea de que, en esta América posmoderna, los individuos triunfen sobre las instituciones. La institución siempre es más grande. No tolera ese grado de individualidad en ningún nivel por un período de tiempo. Estos momentos de caracterización épica son inherentemente falsos. Todos están arraigados en, como, viejos Westerns o algo así. Guy cabalga hacia la ciudad, limpia la ciudad, sale de la ciudad. Ya no hay limpieza. No hay cabalgatas, no hay salida. La ciudad es lo que es. (Citado en Mills 2007)

En la lógica del personaje, la institución es el elemento definitorio en la vida de un personaje, externalizado a través de prácticas, comportamientos y elecciones que niegan la individualidad y la agencia, una estructura narrativa que parece contraria a los principios típicos de la mayoría de las novelas literarias.

Claramente hay aspectos de la novela que han inspirado a The Wire : el amplio alcance de la narración de cuentos, la atención a los detalles de los sistemas y los personajes, y el sondeo de problemas sociales de obras como The Jungle . Además, los desarrollos literarios de las últimas décadas han abierto las posibilidades formales y estilísticas del género, y por lo tanto, ciertamente hay tendencias ficticias a las que recurre The Wire . En última instancia, sin embargo, afirmo que deberíamos ver The Wireutilizando la lente de su medio real de televisión para comprender y apreciar mejor sus logros e importancia. Pero ver un texto a través de las expectativas y suposiciones de otra forma puede ayudarnos a comprender su lógica cultural particular. ¿Podrían otras metáforas de los medios ser igualmente útiles, dentro de ciertos límites, para ayudar a desentrañar a The Wire ? Seguramente el periodismo y el documental serían comparaciones aptas, con las raíces de Simon como periodista y la inversión en no ficción creativa. Sin embargo, me gustaría sugerir que podría ser útil ver el programa usando el lente de un medio aparentemente fuera de la base, y por lo tanto ofrecer un breve desvío para responder a una pregunta poco probable: ¿cómo podríamos concebir The Wire como un videojuego?

Permítanme reconocer preventivamente una limitación significativa aquí: ver The Wire no es interactivo, al menos en el modo explícito que Eric Zimmerman (2004, 158) argumenta tipifica los juegos. Pero, de nuevo, ver un juego como el béisbol tampoco es interactivo: a pesar de mis esfuerzos ritualizados para activar supersticiones la buena fortuna de mi equipo mediante ropa, gestos y comportamientos cuidadosamente elegidos, no he podido alterar el resultado de ningún juego de los Medias Rojas (al menos como hasta donde sé). Al pensar en una serie filmada como The Wire como un juego, debemos pensar en los elementos lúdicos dentro de la diégesis del espectáculo, no en el juego interactivo que esperamos al iniciar un videojuego. Por lo tanto, The Wire podría considerarse como un juego espectador, que se juega en la pantalla para el beneficio de una audiencia.

Los juegos ciertamente juegan un papel más crucial dentro de The WireEl mundo de la historia que la literatura lo hace, ya que sus personajes casi nunca parecen leer, pero regularmente se los puede ver jugando al juego de dados o al golf, viendo baloncesto o peleas de perros. Más centralmente, casi cada episodio tiene al menos una referencia al «juego», un término del argot para el tráfico urbano de drogas que se extiende a todos los entornos institucionales del programa. Dentro del retrato de la exposición de Baltimore, el juego se juega en todos los lugares: las esquinas, el ayuntamiento, la estación de policía y la sala sindical, y por una gama de jugadores: adictos a la calle que buscan ganar puntos, políticos corruptos llenando las arcas de la campaña. , policías luchando por la promoción, estibadores tratando de mantener los muelles. «El juego» es la metáfora general de la lucha urbana, ya que todos deben jugar o ser tocados, ya que Marla Daniels intenta advertir a su esposo, Cedric, «El juego está amañado: no puedes perder si no juegas» (episodio 1.2). A veces los personajes juegan el mismo juego, mientras la persecución entre los policías y la tripulación de Barksdale se convierte en una serie de movimientos y contraataques, pero algunas instituciones se involucran en un juego completamente diferente. En la primera temporada, los policías van al FBI para ayudar a Barksdale’s el sistema de lavado de dinero y drogas, pero los federales solo están jugando el juego del terrorismo y la corrupción política. En última instancia, Bell es derrotado tratando de jugar dos juegos a la vez, y queda atrapado cuando las reglas del juego de la droga entran en conflicto con el juego político corporativo. pero algunas instituciones participan en un juego completamente diferente.

Simon ha sugerido que el objetivo de la serie es «retratar sistemas e instituciones y ser honesto con nosotros mismos y los televidentes sobre cuán complejos son estos problemas» (citado en Zurawik 2006). Mientras que Simon imagina que la novela televisada es la forma más adecuada para lograr tales objetivos, en el entorno de los medios de hoy en día, los videojuegos son el medio de referencia para retratar sistemas complejos. Como escribe Janet Murray, «Cuanto más vemos la vida en términos de sistemas, más necesitamos un medio de modelado de sistemas para representarla, y menos podemos descartar tales sistemas de reglas organizadas como meros juegos» (citado en Moulthrop 2004, 64). ) Si las novelas típicamente incluyen la caracterización e interioridad de primer plano de manera que The Wireparece negar, los videojuegos destacan la complejidad de los sistemas e instituciones interrelacionados que es uno de los puntos fuertes del programa.

Muchos videojuegos se basan en la lógica de la simulación de sistemas complejos, el modelado de un conjunto interrelacionado de prácticas y protocolos para explorar cómo una opción fluye a través de un mundo inmersivo. Ian Bogost (2006, 98) define una simulación como «una representación de un sistema fuente a través de un sistema menos complejo que informa la comprensión del usuario del sistema fuente de una manera subjetiva», una formulación que ciertamente captura la esencia de The Wirecomo un destilación dramática de los sistemas institucionales de Baltimore vistos a través de la perspectiva crítica de Simon y sus cobardes. Podríamos imaginar el espectáculo como una adaptación televisiva del emblemático juego de Will Wright, SimCity.(1989): se dramatiza una serie de sistemas, cada uno con variables cambiantes que se extienden a lo largo del modelo de simulación más grande de maneras impredecibles y, a menudo, contraintuitivas. SimCity funciona como un «juego de Dios» a un nivel macro de control sobre las microdecisiones de la existencia urbana. Pero The Wiredramatiza más sus instituciones a través de las acciones de los personajes en relación con la institución, combinando el alcance urbano de SimCity con el enfoque personal que tipifica The Sims (2000), la iteración más popular de Wright del género de juegos de simulación. Bogost analiza la estructura celular de las simulaciones, con unidades que funcionan en microcontextos que se unen para crear sistemas emergentes más amplios. Tal es a menudo el caso en The Wirees Baltimore; en el primer episodio, por ejemplo, un encuentro violento entre Johnny Weeks y Bodie lleva a Bubbles a vengarse de la organización de Barksdale, una operación de unidad a pequeña escala que conduce a grandes transformaciones institucionales tanto para la policía como para los traficantes de drogas. Se siguen pequeños eventos y cambios en los niveles tanto del personaje como de la institución a lo largo de la serie para modelar cómo las instituciones operan e infiltran las vidas de sus empleados y miembros, un modo de representación que combina las lógicas de SimCity y The Sims .

Uno de los elementos centrales de los juegos, especialmente los centrados en simulaciones, es la rejugabilidad; para que sus jugadores abrazen un juego, normalmente debe permitir suficiente variación experiencial para invitar a múltiples pases a través de su viaje lúdico. En lugar de ver cada uno de The WireLas temporadas como un libro singular dentro de una novela épica, podríamos verlas como una jugada a través de su juego de simulación. En la primera temporada, caminamos a través del intento de la policía para acabar con la operación de drogas de Barksdale, concluyendo aparentemente en una escena de «jaque mate» donde Avon Barksdale y Stringer Bell ceden ante los movimientos finales de la policía (1.12). Sin embargo, en lugar de terminar el juego, el movimiento resulta en un punto muerto que ningún jugador considera victorioso: unos pocos delincuentes son sentenciados, pero la máquina Barksdale permanece intacta. La tercera temporada ofrece una repetición con algunas variables y estrategias cambiadas para todas las partes: ¿qué pasa si las drogas son despenalizadas? ¿Qué pasa si el tráfico de drogas se vuelve legítimo a través de una cooperativa conglomerada en lugar de la competencia violenta? ¿Qué pasa si un ex soldado se arrepiente e intenta devolver a su comunidad? Dada la visión cínica de las instituciones corruptas, la reforma generalmente produce varias formas de falla, ya que los parámetros del sistema están demasiado trabajados para producir verdaderamente un cambio social o permitir una solución imaginaria a problemas sistémicos; como señala Pryzbylewski en un episodio posterior, haciendo referencia al fútbol pero también al trabajo de su propia vida, «Nadie gana, un lado simplemente pierde más lentamente» (4.4). Sin embargo, la alegría lúdica de la tercera temporada es la capacidad de reproducir la narrativa de la primera temporada a través de la imaginación de nuevas reglas y formas de jugar: un modo de compromiso ofrecido con menos visión imaginativa y brutalidad amoral en la repetición de la droga de la cuarta temporada. juego bajo el liderazgo de Marlo Stanfield. como señala Pryzbylewski en un episodio posterior, haciendo referencia al fútbol pero también al trabajo de su propia vida, «Nadie gana, un lado simplemente pierde más lentamente» (4.4). Sin embargo, la alegría lúdica de la tercera temporada es la capacidad de reproducir la narrativa de la primera temporada a través de la imaginación de nuevas reglas y formas de jugar: un modo de compromiso ofrecido con menos visión imaginativa y brutalidad amoral en la repetición de la droga de la cuarta temporada. juego bajo el liderazgo de Marlo Stanfield.

Los personajes en The Wire, aunque son bastante humanos y multidimensionales, están tan estrechamente definidos en sus posibilidades como los típicos avatares de videojuegos. Cada uno hace lo que hace porque esa es la forma en que se juega el juego: las burbujas no se pueden limpiar, McNulty no puede seguir las órdenes, Avon no puede dejar de luchar por sus curvas, y Frank Sobotka no puede dejar el juego. días de gloria de los muelles. Los personajes con la voluntad y la oportunidad de cambiar, como Bell, D’Angelo o Colvin, encuentran que los sistemas son demasiado resistentes, los «niveles de jefe» son demasiado difíciles para superar el status quo. El espectáculo ofrece un juego que se resiste a la agencia, un sistema impermeable al cambio, y sin embargo, los jugadores siguen jugando porque eso es todo lo que saben hacer. La escena de apertura de la serie muestra a McNulty entrevistando a un testigo de un asesinato, asesinado después de intentar robar un juego de dados; a pesar de que la víctima trató de «arrebatar y correr» todos los viernes por la noche, el testigo dice que tuvieron que dejarlo jugar, porque «es América, hombre» (1.1). El juego debe jugarse, sin importar el costo. A lo largo de la serie, los momentos de mayor conflicto son cuando un jugador cruza la línea y rompe las reglas no escritas de su institución: disparar a Omar el domingo por la mañana, Carver filtrando información sobre Daniels, Nick Sobotka ir más allá del contrabando para ingresar al narcotráfico . En la representación del espectáculo de Baltimore, el juego es más que una metáfora; es el contrato social que apenas mantiene unido al mundo.

La cuarta temporada ofrece una repetición con un paquete de expansión completo con nuevos avatares y configuraciones, enfocándose en los niños de Tilghman Middle School. La introducción de este nuevo sistema desencadena angustia emocional: las reglas de The WireLa lógica de simulación casi asegura que la mayoría de los niños terminen rotos y dañados, ya que así es como se juega el juego. A medida que observamos el progreso de la temporada, las decisiones que toman los niños y las acciones que se promulgan sobre ellas funcionan como operaciones unitarias, microinstancias que comienzan a fusionarse en fuerzas sistémicas más grandes. Miramos con la esperanza de que cada uno elija los movimientos correctos, juegue según las reglas que conocemos bien después de tres temporadas, pero se da cuenta de que nadie gana, se trata de quién pierde más lentamente. Es un tributo a la eficacia de la lógica del programa de sistemas emergentes que el resultado final del destino de cada niño sea completamente impredecible desde el principio y completamente inevitable dado el modo en que cada uno jugó, y fue jugado por, el juego. Como espectadores, también apoyamos a los jugadores en particular, rastreando los casi accidentes que podrían haber cambiado cada una de sus vidas en el camino, y aprendiendo las lecciones de la retórica de simulación del programa. Como observa Bogost (2006), las simulaciones formulan argumentos y refuerzan ideologías a través de sus reglas y suposiciones subyacentes;The Wire sirve como prototipo de un juego persuasivo, argumentando sobre la ineficacia de la guerra contra las drogas, la política de clase de los Estados Unidos urbanos y el fracaso de la educación de los Estados Unidos bajo el régimen de pruebas, todo retóricamente enmarcado en la metáfora de un juego para ser jugado y perdido.

Si el medio de videojuegos ofrece una idea de lo que hace que The Wire sea un programa innovador y exitoso, ¿por qué Simon y otros críticos no destacarían este paralelismo de medios cruzados ni la novela? Una respuesta es obvia: ayuda a legitimar el espectáculo comparándolo con la forma literaria respetable y respetable en lugar del médium más ridiculizado y marginado. Y, por supuesto, creo que Simon y sus cobardes conciben sus prácticas como adecuadas a sus concepciones de lo que la novela puede hacer, con «el juego» sirviendo principalmente como una metáfora de las vidas desoladas de sus personajes e instituciones. Pero a través de mi propio pequeño juego aquí, leyendo The Wire para la antología Third Persona través de la lente analítica de su juego anterior estudia la iteración de Primera Persona , podemos ver tanto las posibilidades como las limitaciones de analizar un texto a través del marco de lo que no es. En última instancia, los mejores puntos de vista sobre el espectáculo se pueden encontrar, no al mirarlo como una novela o un juego, sino en términos de lo que realmente es: un ejemplo magistral de la narración televisiva.

El procedimiento serializado

Colocar The Wire en el contexto de la narración televisiva nos ayuda a comprender por qué Simon se sintió obligado a enmarcar su serie como algo atípico de la televisión más allá de las jerarquías culturales implícitas. En el debut de la serie en 2002, la televisión se encontraba en medio de un cambio distintivo en sus estrategias y posibilidades de narración de historias, explorando un modo de complejidad narrativa que he analizado en otra parte (Mittell 2006). El trabajo anterior de Simon en televisión fue principalmente en la serie de NBC Homicide: Life on the Street , que se basó en su libro periodístico; Los productores de homicidios luchaban constantemente contra las solicitudes de la red para hacer que las conspiraciones fueran más concluyentes y alentadoras, y agregaban una resolución esperanzadora a su sombría visión del asesinato urbano. Pero en la década entre el homicidioEn su estreno en 1993 y el debut de The Wire , muchos programas ofrecieron innovaciones en la narración televisiva compleja de formato largo, incluidos The X Files , Buffy the Vampire Slayer , The West Wing , Alias , 24 , y lo más importante para el propio programa de Simon. Las aclamadas ofertas de HBO de Oz , The Sopranos (1999-2007) y Six Feet Under (2001-2005) de HBO, así como su propia miniserie The Corner . Por lo tanto, mientras que Simon enmarca su serie principalmente en términos novelísticos en oposición a sus frustraciones trabajando en Homicidios, hubo muchos precedentes clave televisados ​​para la narración gradual de larga duración para él.

The Wire sí, por supuesto, recurre a una serie de tradiciones televisivas, principalmente en su posición dentro de las categorías de género. El drama policial es un vínculo obvio, pero incómodo; a diferencia de casi todas las exhibiciones de policías, The Wire pasa tanto tiempo concentrado en los delincuentes como la policía, y conforme avanzan las estaciones, otras instituciones cívicas se hacen cargo del centro dramático. El espectáculo pertenece más a una categoría inexistente de «drama urbano», que documenta la decadencia sistémica de una ciudad; temáticamente, los dramas policiales casi siempre tratan de combatir la ola de deterioro, en lugar de contribuir a su desaparición. En espíritu, si no en ejecución, The Wire recuerda a los dramas de temas sociales críticamente aclamados pero poco vistos de principios de la década de 1960, como East Side / West Side yThe Defenders , pero dado el nuevo marco industrial de la televisión por cable premium, The Wire puede sobrevivir (aunque sea apenas) como una sombría declaración social sin llegar a un público masivo, un lujo que sus homólogos de la década de 1960 no podían permitirse.

Lo que el programa comparte más directamente con muchos antecedentes de la policía muestran su enfoque en el procedimiento. Dragnet (1951-1970) fue pionero de la policía de televisión en la década de 1950, inventando el vocabulario formal y cultural de la policía procesal. Aunque hoy en día se describe como una caricatura amanerada, en su momento Dragnetrepresentaba el colmo de la autenticidad apasionante, ofreciendo a los espectadores una vista del negro noir en el bajo vientre de Los Ángeles y una celebración de la policía que lo protege. El alcance narrativo de la serie se centró en la maquinaria funcional del mundo policial, presentando una forma de «realismo sistémico» que sublimó la profundidad del carácter a la lógica institucional (Mittell 2004, 137). Mientras Dragnetdestiló a la institución más grande en la perspectiva del Detective Joe Friday y sus socios, el creador / productor / estrella Jack Webb diseñó el programa para ser visto como «solo un pequeño engranaje en una gran máquina de cumplimiento» (citado en ibid., 126), y restó importancia al personaje para generar un nivel de compromiso emocional apropiado para un engranaje, redirigiendo al espectador a los minuciosos detalles de los procedimientos policiales. El legado del tono de procedimiento de Dragnet sigue vivo en las franquicias Law and Order y CSI de larga duración , cada una de las cuales ofrece suficiente inversión emocional en sus trabajadores institucionales para atraer a los televidentes, pero los atrapa con misterios retorcidos cada semana para ser resueltos por detección o enjuiciamiento forense efectivo.

The Wire logra producir tanto inversión emocional en sus personajes como un ojo detallado para los procedimientos. Los créditos iniciales de cada temporada tipifican el enfoque del programa. Los personajes se oscurecen y abstraen en una serie de operaciones unitarias: primeros planos de partes del cuerpo, maquinaria, gestos e íconos de la vida de la ciudad. Lo que importa en los créditos, y discutiblemente en la serie como un todo, es menos quién hace las acciones, sino más las prácticas de la vida urbana institucional: la vigilancia policial, el soborno de drogas, el soborno político y el paso de la burocracia que comprende la esencia del retrato del show de Baltimore en decadencia. El alambreofrece una verdadera lección de cómo hacerlo sobre los procedimientos policiales de escuchas telefónicas, seguimiento de muelles y vigilancia, así como las prácticas menos sancionadas de distribución de drogas, contrabando y soborno. Una verdadera banda de narcotraficantes de Nueva York incluso modeló su estrategia de descargar teléfonos celulares después de las prácticas de la tripulación de Barksdale, una conexión que la policía conoció mientras escuchaba a los concesionarios recapitular el episodio anterior a través de una escucha telefónica (Rashbaum 2005). Mientras que los procedimientos policiales tradicionales han documentado las prácticas de detección y procesamiento como evidencia de un sistema de justicia penal funcional y robusto, los detalles de procedimiento de The Wiremuestran sistemas oficiales que no pueden igualar la disciplina, creatividad y flexibilidad de los delincuentes, ofreciendo así una visión cínica de un sistema policial jugando una mano perdedora.

El estilo formal del programa respalda sus afirmaciones de autenticidad. Si bien evita la narración procedural de la voz en off de Dragnet, The Wirecomparte un compromiso similar con la minimización del drama, y ​​permite que el diálogo y la acción en pantalla cuenten la historia. El programa se niega a usar música no-enérgica excepto para concluir cada temporada, y minimiza el movimiento de la cámara y la edición llamativa, permitiendo que las presentaciones y la escritura cuenten la historia con un estilo visual naturalista. A diferencia de muchos de sus espectáculos contemporáneos que emplean estrategias narrativas complejas, The Wire evita flashbacks, doblajes, secuencias de fantasía, repetición desde múltiples perspectivas o comentarios reflexivos sobre la propia forma narrativa (ver Mittell 2006). En términos de cómo el espectáculo cuenta estilísticamente su historia, The Wireparece más similar a procedimientos convencionales como Law and Order que innovadores contemporáneos como The Sopranos o 24, quecomparten un compromiso con la autenticidad y el realismo tipificado por una estética de estilo documental minimizada que Simon (2006) resume: «Menos es más». Explicar todo al miembro más lento o perezoso del público destruye la verosimilitud y revela la película en sí, en lugar de la realidad que la película intenta transmitir «.

Si bien su atención a los detalles de procedimiento, la autenticidad y la verosimilitud puede rivalizar con cualquier espectáculo en la historia de la televisión, The Wire se aparta de un atributo definitorio del procedimiento policial. Normalmente, los procedimientos, ya sea que se centren en recintos policiales, consultorios médicos o detectives privados, tienen una estructura episódica: cada semana, uno o más casos se descubren, procesan y resuelven, raramente para reaparecer o incluso recordarse en episodios posteriores. En el cable, los casos duran toda una temporada o más, y todo lo que sucede se recuerda con repercusiones continuas en todo el mundo de la historia: se aprenden lecciones, se renuevan los rencores y aumentan las apuestas. El programa exige que las audiencias inviertan en sus recuerdos diegéticos recompensando el consumo detallado con pagos narrativos; por ejemplo, un busto de primera temporada de un ayudante del Senador Clay Davis agrega poco al arco de esa temporada, pero establece una gran trama de las temporadas tres y cuatro. Si Dragnet representa el prototipo del procedimiento episódico con cientos de episodios intercambiables, The Wire se encuentra en el otro extremo del espectro narrativo de la televisión, y cada episodio de la serie exige ser visto en secuencia y con una continuidad estricta. Por lo tanto, The Wirefunciona como lo que podría ser el único ejemplo de televisión de un procedimiento serializado. 2

¿Cómo estructura The Wire su equilibrio entre las historias narrativas episódicas y en serie? En muchos ejemplos de la complejidad narrativa contemporánea de la televisión, los episodios individuales mantienen una estructura coherente y estable, incluso cuando funcionan principalmente como parte de un arco narrativo más amplio (Mittell 2006; Newman 2006). Los episodios individuales suelen ofrecer una trama autónoma para ser resuelta, mientras que otros funcionan principalmente dentro de arcos de temporada más grandes; por ejemplo, cada episodio de Veronica Marstípicamente introduce y resuelve un nuevo misterio, mientras que el personaje más largo y los arcos de investigación proceden junto con la trama autónoma de esa semana. Otros espectáculos usan dispositivos estructurales para identificar episodios distintos, como LostLa designación de los flashbacks de un personaje específico cada semana o la estructura de Six Feet Under «death-of-the-week». The Wire ofrece poca unidad episódica. Aunque cada episodio está estructurado para ofrecer participación narrativa y pagos en ritmos e hilos específicos, es difícil aislar cualquier característica de identificación de un solo episodio en la forma en que un programa como The Sopranos tiene marcadores particulares, como «el viaje a la universidad». o «el ruso en el bosque». De esta manera, The Wire se ajusta a los ideales novelísticos de Simon, ya que los capítulos individuales se ven mejor como partes de un todo cohesivo y no como entradas independientes. El alambrees, por lo tanto, a la vez uno de los programas más serializados de la televisión, pero también se enfoca de forma única más en los procedimientos y acciones institucionales que las relaciones de carácter y las luchas emocionales que tipifican la mayoría de los dramas serializados.

¿Cuáles son los impactos de esta forma narrativa única del procedimiento serializado, más allá de una innovación formal con sus propias recompensas placenteras? Dragnet y los subsiguientes procedimientos policiales representan la aplicación de la ley como una máquina eficiente, una perspectiva que la forma narrativa refuerza; al ofrecer un vistazo semanal de cómo se resuelven los casos y se hace justicia, el género respalda una ideología subyacente de apoyo al status quo para tranquilizar a los televidentes sobre un sistema funcional estatal capaz de proteger y servir. Incluso la visión cínica y pesimista de la aplicación de la ley de Homicidios ofrece resolución, si no seguridad, a través de sus estructuras narrativas cerradas. 3 .

En The Wire , las investigaciones en curso rara vez se cierran y nunca se resuelven con certezas ideológicas o garantías, victorias heroicas o liberaciones emocionales. Cuando McNulty permite que su orgullo se hinche en reconocimiento de que sus detalles están compuestos por la élite de «policía natural», Freamon lo derriba, señalando que incluso si cierran un caso grande, no habrá «desfile, reloj de oro, un brillante momento del Día de Jimmy McNulty «(3.9). Incluso si llega una resolución a un caso, el programa se rehúsa a cerrar heroicamente o se le da un sentido de justicia. Al rechazar el cierre ideológico o las respuestas fáciles para resolver los complejos problemas sistémicos documentados en The Wire , el programa nos recuerda que, al final, todo es solo un juego con otra mano esperando a ser jugada.

La lógica del juego de The Wire vuelve a primer plano aquí. Muchas de las complejas narrativas de televisión emplean una estructura de rompecabezas para motivar el interés del espectador, inspirando a los fanáticos a ver programas como Lost , Veronica Mars y Heroes con un ojo forense para obtener detalles que reúnan los misterios y enigmas codificados dentro de sus estructuras seriales. A pesar de estar centrado en crímenes y detectives, The Wirecasi no ofrece misterios Por lo general, sabemos quiénes son los delincuentes y qué hicieron. Aunque la segunda temporada comienza con un asesinato sin resolver de un contenedor lleno de prostitutas de Europa del Este, la novela policíaca se minimiza en la campaña narrativa, y la revelación final se convierte casi en una ocurrencia tardía cuando el foco se traslada a sistemas más grandes de corrupción y contrabando. , y la desintegración del trabajo – el único cierre que se ofrece al descubrir el nombre del asesino ya muerto es la capacidad de eliminar los «nombres rojos» del tablero en la sala de la brigada de homicidios. En lugar de misterios, la narración del programa se centra en el juego entre sistemas en competencia, con suspenso y tensión generados a través de la anticipación de qué procedimientos pagarán por cada lado, y cómo los diversos lados terminarán antes de que se juegue la siguiente ronda. En la cuarta temporada, miramos anticipadamente los giros y vueltas que tomará antes de que la policía descubra los cuerpos sepultados por Chris y Snoop ya que potenciales pistas y conexiones se pierden hasta que los encuentros fortuitos apuntan a Freamon hacia la importancia de una tabla clavada. La recompensa no es que se haga justicia, ya que el caso permanece sin resolverse al final de la temporada, sino el viaje de procedimiento hacia el descubrimiento. La lógica cultural de los misterios tradicionales se basa en la creencia de que las instituciones funcionales de justicia pueden resolver y castigar el crimen; en La recompensa no es que se haga justicia, ya que el caso permanece sin resolverse al final de la temporada, sino el viaje de procedimiento hacia el descubrimiento. La lógica cultural de los misterios tradicionales se basa en la creencia de que las instituciones funcionales de justicia pueden resolver y castigar el crimen; enLa visión cínica de The Wire , los misterios son solo obstáculos para mejorar las tasas de eliminación de detectives de homicidios o interrupciones en la maquinaria de funcionamiento de una operación criminal.

Este enfoque de procedimiento de The Wire se puede ver como vinculado no solo a las tradiciones televisivas, sino también a la mecánica del juego. Dentro del mundo de los estudios de juegos, el término de procedimiento evoca connotaciones muy diferentes a las de Dragnet y CSI . Algunos especialistas en juegos ven la autoría de los procedimientos como la esencia de la jugabilidad de codificación o la «narrativa de procedimiento», delineando las operaciones de la unidad que representan el mundo de las historias y habilitan la agencia de jugadores (Mateas y Stern 2007). Para Murray (1997, 274), la naturaleza procesal de los juegos y la narrativa digital es única en «su capacidad de capturar la experiencia como sistemas de acciones interrelacionadas», una descripción que aparentemente captura The Wiremodo narrativo. Bogost (2006, 46) se basa en el modelo de Murray para extender el ojo crítico a «trabajos basados ​​en tecnología y no basados ​​en tecnología desde la perspectiva única de su procedimiento compartido». Aunque el lenguaje de procedimientos de The Wire no está escrito en binario, cada institución de Baltimore tiene un código subyacente, desde las reglas del parlay del juego de la droga hasta la rotación racial al elegir a los líderes sindicales. La serie destaca con frecuencia lo que sucede cuando los códigos conflictivos se superponen, como con el intento de Bell de llevar las Reglas de Orden de Robert a las reuniones de traficantes de drogas o la distensión de Colvin en la guerra contra las drogas para crear Hamsterdam; tales conflictos de procedimiento desencadenan la compleja simulación social necesaria para representar el entorno urbano como «sistemas de acciones interrelacionadas». Tanto en The Wire y el reino de los juegos digitales, los procedimientos son los elementos esenciales de la narrativa, el personaje y la retórica, las acciones que se llevan a cabo dentro de los parámetros de la simulación, las reglas del juego.

En última instancia, es a través de su enfoque en el procedimiento, en los niveles de acción, juego y código, que The Wire genera su verosimilitud, creando un compromiso lúdico con la SimCity de Baltimore del siglo XXI. HBO califica sus ofertas como «no TV» y de alguna manera ofrece The Wire , proporcionando un modo de narración sin precedentes en la televisión comercial de EE. UU., Con un tono y una perspectiva antitéticos al papel cultural percibido del medio como vehículo de consenso para la venta. productos e ideologías. Pero en su innovación, The Wirereformula lo que la televisión puede hacer y cómo se pueden contar las historias. Tal vez inspirado por la novela, pero haciendo referencia a la lógica cultural de los juegos, el espectáculo presenta un nuevo modelo de procesalidad en serie que ofrece una investigación social de sondeo de la condición urbana. Y como los jugadores nos recuerdan, «todo está en el juego».

References: Literature

Bogost, Ian (2006). Unit Operations: An Approach to Videogame Criticism. Cambridge, MA: MIT Press.

Mateas, Michael, and Andrew Stern (2007). “Writing Façade: A Case Study in Procedural Authorship.” In Second Person: Role-Playing and Story in Games and Playable Media, edited by Pat Harrigan and Noah Wardrip-Fruin, 183-207. Cambridge, MA: MIT Press.

Mills, David (2007). Undercover Black Man: “Q&A: David Simon (Pt. 1).” January 22. http://undercoverblackman.blogspot.com/2007/01/q-david-simon-pt-1.html

Mittell, Jason (2004). Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture. New York: Routledge.

Mittell, Jason (2006). “Narrative Complexity in Contemporary American Television.” Velvet Light Trap 58:29-40.

Moulthrop, Stuart (2004). “From Work to Play: Molecular Culture in the Time of Deadly Games.” In First Person: New Media as Story, Performance, and Game, edited by Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan, 56-69. Cambridge, MA: MIT Press.

Murray, Janet H. (1997). Hamlet on the Holodeck: The Future of Narrative in Cyberspace. New York: Free Press.

Newman, Michael Z. (2006). “From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative.” Velvet Light Trap 58:16-28.

Rashbaum, William K. (2005). “Police Say a Queens Drug Ring Watched Too Much Television.” New York Times, January 15.

Simon, David (2006). “The Wire on HBO: Play or Get Played | Exclusive Q&A with David Simon.” August 16. http://members.aol.com/TheWireHBO/exclusive-1.html

Zimmerman, Eric (2004). “Narrative, Interactivity, Play, and Games: Four Naughty Concepts in Need of Discipline.” In First Person: New Media as Story, Performance, and Game, edited by Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan, 154-164. Cambridge, MA: MIT Press.

Zurawik, David (2006). “David Simon Has Novel Ideas about Wire.” Baltimore Sun, September 10.

References: Games

SimCity. Will Wright; Maxis. 1989.

The Sims. Will Wright; Maxis. 2000.

References: Television

Dragnet (1951-1970). NBC. Creator Jack Webb.

Six Feet Under (2001-2005). HBO. Creator Alan Ball.

The Sopranos (1999-2007). HBO. Creator David Chase.

The Wire (2002-2008). HBO. Creator David Simon.

Note 1.

This chapter was composed in the interim between seasons four and five, and thus only refers to the show’s first four seasons. The author would like to thank the readers of his blog, Just TV, for the thoughtful feedback posted about a draft of this chapter as well as the comments by this volume’s editors.

Note 2.

Also debuting in 2002, The Shield blends the procedural with the serial by mixing ongoing conflicts into its focus on the workings of a corrupt branch of the Los Angeles Police Department. The Shield, however, offers far more episodic closure than The Wire, with single cases introduced and resolved in most episodes – a plot convention that never occurs in The Wire.

Note 3.

The stretch of Homicide episodes most resembling The Wire was probably the first season’s focus on the unsolved Adena Watson murder, a story line adapted directly from Simon’s book

Tags:

game studies, ludology, media studies, media ecology, detective fiction

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