Categoría: NARRATIVAS

            APROXIMACIONES TEÓRICAS A LA NARRATIVA TRANSMEDIA

Lorenzo Vilches

                          TERCERA PARTE                      

3. Transmedia y televisión

Cualquier estudio sobre transmedia contemporánea debe comenzar con una salvedad de vital importancia: que el transmedia no es un fenómeno nuevo, nacido de la era digital. Incluso si el término es nuevo, la estrategia de expansión de una narrativa en otros medios de comunicación es tan antigua como los propios medios. La creciente ubicuidad, popularidad y hasta una cierta banalización del transmedia como mera herramienta de marketing permiten a los medios ofrecer algunas extensiones, tales como sitios web promocionales, mercancías o el patrocinio detrás de videos o imágenes. Estas formas materiales se pueden clasificar como paratextos en relación con el texto narrativo central, ya sea una película, videojuego, o una serie de televisión. El transmedia como dispositivo de marketing no es propiamente una nueva narrativa. Como tampoco lo es simplemente una comunidad de fans ni un club de merchandising.

 

3.1. Crítica al concepto de transmedia en televisión.

Mittel (2015) expone una crítica al concepto de transmedia propuesto por Jenkins (1995) con el fin de articular su teoría sobre la complejidad en televisión. Según Mittel, Jenkins afirma que el transmedia es la integración de las narrativas en el crossmedia. Allí donde los usuarios buscan, sobre todo, el espacio de la historia original, tanbién llamado canon. Pero la entrada de la televisión transmedia, junto con el aumento de la ficción serial altamente competitiva con los otros media, ha complicado la cuestión de un original o canon, sobre cómo la narración transmedia sitúa sus paratextos en relación a la matriz de la historia. Pero para Mittel, puede haber transmedia sin integración total del texto matriz.

En la performance transmedia los usuarios buscan, sobre todo, reconocer a sus personajes favoritos y menos en analizar la coherencia semántica entre el original y su reproducción en otro medio. La experiencia muestra que las versiones o narraciones transmedia basadas en serie y trasladadas al Videojuego fracasan en igualar la profundidad de los personajes respecto las series originales. Aunque Mittel no lo menciona, algunos investigadores han puesto en tela de juicio el carácter narrativo del videojuego.

Los mismo ocurre con los libros nacidos de series: contradiciendo a Jenkins, no son versiones integradas totalmente, hay elementos de marketing que hacen evolucionar de distinta manera la historia y normalmente no concuerdan con los episodios o no son episodios novelados como en la serie. “Los límites de la industria televisiva y las normas del consumo tv insisten en que las extensiones transmedia de una franquicia de televisión pueden recompensar a los participantes pero no pueden castigar a los que no participan”, Mitel, p 303. Así, por ejemplo, las franquicias de Lost amplían sobre todo el aspecto fantástico y misterioso.

 

Se trata de Videojuegos y paratextos (en una bien orquestada campaña de prensa y redes sociales) útiles para expandir el acceso a la historia y la mitología de la isla, pero sin tocar el arco de personajes de la serie televisiva. Esto creaba frustración entre los fans que debían hacer “tareas” en casa para entender ciertos aspectos oscuros de la narración. La satisfacción de fans vendría con su conversión en forenses textuales.

Así, la expansión transmedia en Breaking Bad, al carecer de elementos oscuros y fantásticos que explicar, prestaría poca atención a los escenarios para centrarse en los personajes y la intriga. proporcionando elementos adicionales para profundizar en eso. Una expansión centrípeta. Se busca mantener el centro narrativo y el tono de la serie. La versión transmedia se centra en las figuras secundarias y sus aspectos humorísticos.

En todo caso, la ficción televisiva ya tenía amplia experiencia en expansiones de personajes sin respetar el centro de las tramas ni la totalidad del original. En televisión existe un tipo particular de transficción, el spin off, una serie derivada de una anterior, cuyo personaje central es ya conocido por participar en otra anterior y que goza de popularidad entre los espectadores.

El spinf off El joven Sheldon es el deleite de los seguidores de Bing Bang Theory. Como ya comentamos, este es el caso también de la extensión narrativa de la firma de abogados bettercallsaul.com, que ha servido como promoción del spin-off de Breaking Bad, Better Call Saul (2015) (del creador de B.B. Vince

Gilligan y el guionista Peter Goulf), sobre cómo era la vida de Saul Goodman (la transformación de Jimmy McGill en Saul Goodman) y Mike Ehrmantraut antes de trabajar en Breaking Bad. Precisamente Gilligan explicó en 2018 a todo quien quiso escucharle, que Better Call nació como una comedia y se ha tornado en un drama, y que realmente no sabían ni saben en este momento qué sucedería en la trama de los capítulos posteriores. Una trama sin cierre, por tanto. Y este podría ser una de las características del transmedia. Junto con la no fiablidad de los personajes, que pueden alentar la intervención creativa de los fandom.

La expansión  aumenta el alcance de la narrativa  original añadiéndole los existentes  (objetos y escenarios), convirtiendo  personajes secundarios en los héroes de la nueva historia  mediante la ampliación del tiempo de la historia original, incluidas precuelas (Gotham precuela del Batman años 60) y secuelas (Fargo serie respecto a Fargo film). En la serie aparece el personaje de un joven Bruce Wayne (futuro Batman), así como también se narran las historias del origen de varios villanos famosos en otros medios, entre ellos  El Pingüino, El Espantapájaros , Sr. Frío, Dos Caras, El Sombrerero Loco, Hiedra Venenosa, Enigma, Joker.

3.2. Las relaciones entre transficción y transmedia interesan por su productividad en la serialización de la narrativa.

La transficción se caracteriza por establecer una contrapartida entre las propiedades originales del personaje y las posibles versiones posteriores. Las series de televisión

Hercules Poirot y Los pequeños asesinatos (Les petits meurtres) de Agatha Christie, son versiones adaptadas de sus novelas.En estas series se pueden encontrar varios niveles de transficción:

1. a) El mundo de ficción literario y el mundo de ficción televisivo; b) La localización y ambientación, ambas series se ajustan a las épocas descritas por la autora literaria (entre 1920 y 1975 en el caso de los 41 títulos de la serie literaria de Poirot), aunque la producción iniciada en 1980 puede entenderse como una ambientación actual; c) El personaje literario y sus versiones en la televisión: En los episodios emitidos desde 2003 (producción ITV) se redujo el humor en favor de un mayor dramatismo, se introdujeron temáticas como la droga, aborto, sexo y homosexualidad. Los personajes femeninos se vuelven más sexi, se crea una lujosa localización con una ambientación escenográfica al estilo Art Deco .

En Los pequeños asesinatos, la versión televisiva de France 2 (2004), ambientada en la Francia de entreguerras, era protagonizada por el comisario Jean Larosière y su ayudante el inspector Emile Lampion, cuya homosexualidad tiende a ser tratada con humor. En 2016 la serie fue protagonizada por el Comisario Laurence, un solterón empedernido, heredero de una fortuna familiar, y Avril, periodista con vocación de investigadora policial pero dispuesta a casarse con cualquier millonario que la recate de sus deudas; el tercer personaje es una secretaria rubia e ingenua, estilo Marilyn Monroe años 50 y enamoradísima del inspector Laurence. Se trata de una ambientación inglesa a la que se añade glamour con personajes de comedia romántica años 50, con una referencia estilística al modo de Breakfast at Tiffany (Desayuno con diamantes)

con Audrey Herpburn (Avril también posee una vespa como Herpburn).

Estos ejemplos permiten hacer una pregunta clave para la narrativa transmedia (también para traductores, guionistas, adaptadores) ¿cuántos cambios pueden hacerse en las versiones de una serie – cinematográfica, televisiva o cómic – sin que se desdibuje la identidad del original literario?

3.3. Mundo posible y pensamiento contrafactual

El pensamiento contrafactual es el mundo subjuntivo, una disposición de la imaginación por la cual podemos imaginar una historia o un presente alternativo modificando el resultado de una cadena de eventos que existieron realmente. Mittel rescata la trama condicional de los cognitivistas para sus hipótesis de tramas subjuntivas.

Mittel reformula el  pensamiento contrafactual  bajo las preguntas del tipo ¿Qué hubiera pasado si?¿Y si…?

Mittel (2015) se vale de estas preguntas para analizar la ficción como complejidad narrativa: a la pregunta de ¿qué es esto? se puede oponer ¿Y si fuera otra cosa? Pienso que ambas pueden entenderse como dos tendencias en la producción del transmedia storytelling.

Veamos dos ejemplos de la fórmula qué es establecida por Jenkins en Las franquicias de Lost / The Matrix y criticadas por Mittel. El qué es busca extender la fórmula canónicamente, “explicando el universo con precisión coordinada y esperando expandir la comprensión y el aprecio de los espectadores sobre la narración”. El modelo anima a los fandom, de “inclinación forense”, con la promesa de una eventual revelación una vez se hallan colocado todas las piezas del puzzle, desvelando la información escondida con las piezas o paratextos que fans y críticos aportan. El modelo de Mittel podría aplicarse diversos títulos que imitan la trama de Lost jugando con el pensamiento contrafactual en la ficción. Uno de estos podría ser Manifest de HBO (2018), creado por Jeff Rake. Después de 8 años de desaparición reaparece el avión con todos sus pasajeros que todo el mundo daba por siniestrado. Pero para los pasajeros del avión solo han pasado algunas horas entre el despegue y aterrizaje.

Y si (If) es el caso de la fórmula que se expande fuera de la matriz, en dimensiones paralelas, con el tono, modo, personaje y estilo en primer plano mientras que la continuidad con las historias y las tramas o matrices se encuentran en un segundo plano de interés. La marca Y si multiplica las posibilidades de las ficciones a través de las variaciones y transmutaciones hipotéticas. Se trata de fanfiction, remix video y otra formas de creatividad que no se reclaman de la autenticidad y apuestan por hipotéticas tramas. Son expansiones pero transformativas, no buscan lo real en el universo ficcional sino construir subtextos que nunca pueden ser explícitamente representados, ofreciendo crossover intertextuales a las franquicias realistas, o creando parodias que revisan los géneros, estilos y tonos. El caso de Better Call Saul es uno de ellos. Más extensamente, y ya en un universo específicamente transmedia: Partiendo de un You Tuber, Rubén Doblas, El Rubius, con millones de suscriptores en su propio canal, fan de cómics y videojuegos, su producción transmedia incluye el manga/anime (con la dibujante española, Lolita), libro, videos, documental, serie animada para televisión (Virtual Hero, Movistar, 2018) y estrenada en el Festival de cine fantástico de Sitges (2018).

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

Alber, Jan (2010) “Natural Narrative”. In David Herman, Manfred Jahn and Marie- Laurie. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory.London and           New York,  Routledge.

Booth, Wayne, (1983) The Rhetoric of Fiction. Chicago, University of Chicago. (1978). La retórica de la   ficción. Barcelona: Bosch

Bordwell, David (1985) Narration in the Fiction Film. Wisconsin, University of Wisconsin Press.    (1996) La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidós.

Chatman, Seymour (1978) Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and    Film. Ithaca,             Cornell University

Dolezel, Lubomír (1998) Heterocosmica: Fiction And Possible Worlds. Baltimore – London: The Johns   HopkinsUniversity Press.

Eagle, H. (1981). Russian Formalist Film Theory: An Introduction. En H. Eagle (Ed.),            Russian Formalist Film Theory (pp. 1-52). University of Michigan: Michigan Slavic Publications.

Genette, Gérard (1982) Palimpsestes, Paris, du Seuil.(1992) Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris, Points Essais. (1997) Palimpsests:Literature in the Second Degree,           Lincoln: University of Nebraska Press.           (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid.    Taurus.

Iser, Wolfgang ([1972] 1974). The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose     Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore, ML: Johns Hopkins UP.

Jenkins, Henry (1995) “Historical Poetics and the Popular Cinema”. In Approaches to the   Popular Cinema, Manchester: Manchester University Press.

Mittel,Jason (2015) Complex TV. The Poetics of Contemporary TelevisionStorytelling, New York and London, New York University Press.

Nünning, Vera (2004) “Unreliable Narration and the Historical Variability of Values and        Norms: The Vicar of Wakefield as Test-case for a Cultural Historical           Narratology”, Style, 38.

Olson, Greta (2003) “Reconsidering Unrealiability: Fallible and Untrustworthy Narrators”,   Narrative, 11.1, 93-109.

Phelan, James, and Mary Patricia Martin (1999) “The Lessons of “Weymouth”: Homodiegesis,Unreliability, Ethics and The Remains of he Day”, in David Herman (ed.) Narratologies: New Perspectives on Narrative Analysis, Columbus, Ohio State University Press.

Riggan, William (1981) Picaros, Madmen, Naifs, and Clowns: The Unreliable First-   Person Narrator, Norman, OK: University of Oklahoma Press.

Ryan, Marie-Laure (2008a) “Transfictionality across Media”. In Theorizing Narrativity,           John   Pier and José Ángel García Landa (eds.), Berllin, Walter de Gruyter.

Vilches, Lorenzo (2017), Diccionario de teorías narrativas. Cine, televisión, transmedia. Caligrama. Penguin Random House. Barcelona, Sevilla.

 

 

APROXIMACIONES TEÓRICAS A LA NARRATIVA TRANSMEDIA

Lorenzo Vilches

 SEGUNDA PARTE          

2.2. La fiabilidad o no fiabilidad del narrador en el cine como una forma de abrir el cierre de la intriga.

Narrador fiable es un narrador que en sus actos habla de acuerdo a las normas del autor implicado, pero es fundamental la experiencia del espectador en la percepción de la fiabilidad del narrador y personajes.

La creación del narrador no fiable suele atribuirse a  Agatha Cristhie, quien la empleó por primera vez en El asesinato de Roger Ackroyd. Pero Blacklist es el mejor ejemplo de narrador no fiable que permite prolongar la serie haciendo más compleja cualquier tentación de resolución.

En la serie El Mentalista cada episodio tiene un personaje no fiable (el asesino o el sospechoso) pero el protagonista de la serie es James quien tiene su caso personal en la búsqueda de John el rojo. La consideración del espectador sobre las características psicológicas de la relación entre James y John el rojo es la clave de la fiabilidad. Sabemos que James ha estado en el manicomio, ¿entonces, es un narrador fiable?.

El efecto de la narración no fiable consiste en llevar al lector del nivel de la historia al nivel del discurso, destacando las características psicológicas del narrador. William Riggan (1981) establece una tipología de narradores no fiables tales como el loco, el narrador ingenuo, el hipócrita, el pervertido, el moralista, el narrador moralmente degradado, el pícaro, el mentiroso, el embaucador – hoy diríamos también que el político profesional –. Una tipología semejante del personaje no fiable ya la encontramos en la Commedia dell’Arte, en los dramas shakesperianos. Shakespeare recurre a una troupe de cómicos, es decir, de no fiables, para representar la muerte de su padre y la traición de su madre.

 

Olson (2003) distingue tres ejes de no fiabilidad: el de los hechos o eventos, el de los valores o juicios y el del conocimiento o percepción. El fenómenos del Trol y las Fake News son ejemplos de no fiabilidad en la comunicación. En la información periodística la no fiabilidad se puede encontrar en algunas categorías como: información errónea, evaluación errónea o mala interpretación, lectura errónea, falta de notificación, lectura deficiente (Phelan & Martin).

Para Nünning (2004) la interacción entre lector y texto es la clave de interpretación de la fiabilidad o no fiabilidad de la narración, así como la comprobación extratextual de las normas, modelos culturales, conocimiento del mundo, teoría de la personalidad y estándares de la normalidad psicológica. En la aproximación textual, los factores decisivos para analizar la fiabilidad o no fiabilidad narrativa serían el lector, la personalidad del narrador y las marcas textuales.

Una de las primeras películas en recurrir a este artificio fue El gabinete del Dr. Kaligari ( Rober Wiene). En ella, se invita al espectador a identificarse con el protagonista en la persecución de un doctor, para confrontarlo con la realidad en el momento en el que ambos coinciden en el sanatorio: toda la narración es el delirio de un loco. En La vida de Pi, al final del film descubrimos la no fiabilidad del narrador y su efecto es el final abierto. El film nos invita a decidir con cuál relato quedarnos.

 

El narrador no fiable es la base de la intriga en las series de televisión. Los guionistas de series como Ozark o Counterpart tratan menos de sorprender al espectador como de integrarlos en un universo de sospecha y de dudas generalizado. La no fiabilidad es la base del plot indefinido, sin cierre. En The Affair, la serie de Showtime, dos parejas. Una infidelidad.

Y una trama que se hace más compleja cuando cada personaje cuenta la historia según su punto de vista. The Affair recurre a la técnica del narrador no fiable para contar la historia de una infidelidad que nace como una aventura amorosa y continúa con un asesinato. No fiable es también la situación de los narradores en la doble temporalidad (el presente del interrogatorio por parte de asuntos internos de la policía a ambos detectives y las secuencias en flashback de los acontecimientos investigados) de la primera temporada de True Detective.

Parte de la fuerza narrativa de Homeland se halla en la estructura de la sospecha que afecta a los directivos de la Cia, de los negociadores, investigadores, políticos, que termina por hacer dudar de la fiabilidad de todos los personajes de la serie. Como espectadores nos encontramos continuamente desamparados, no sabemos en quién confían ellos los personajes. Distinto sería el caso de The Americans donde el engaño, la manipulación de las personas, la simulación son los ingredientes de la no fiabilidad, la base de la intriga que cuenta con la complicidad del espectador: desde el inicio de la primera temporada sabe quienes son y que hacen los protagonistas. Lo mismo ocurre con Deutschland 83, un infiltrado del Este llega a ser ayudante del jefe de la OTAN en Alemania Federal. La no fiabilidad es solo una amenaza intradiegética entre los personajes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

CONTINUARÁ

 

            APROXIMACIONES TEÓRICAS A LA NARRATIVA TRANSMEDIA

Lorenzo Vilches

           

PRIMERA PARTE                      

           

                                               RESUMEN

Desde el ámbito de la teoría narrativa, a Gérard Genette se le sitúa como precursor de las teorías del transmedia a través del concepto de transtextualidad, entendido como el estudio de las relaciones establecidas por el texto con otros textos (Genette, 1982). Sin embargo, la narrativa de origen natural o teoría clásica, en la cual se sitúa Genette, ha sido sometida a diversos exámenes críticos dentro de la misma narratología, muchos de los cuales han servido para acercar extensiones teóricas entra una narrativa postclásica y la narrativa transmedia. En este artículo comentamos algunas de esas aproximaciones con el fin de dar a conocer un significado más amplio del concepto de transmedia a través de ejemplos en la producción de cine y especialmente de la ficción televisiva. Veremos que los precedentes terminológicos y el recorrido de líneas de pensamiento de la teoría narrativa hasta las aplicaciones actuales en la narrativa transmedia no terminan de desprenderse de la oposición literaria / no literaria. Sin embargo, conceptos claves de la narratología como fiabilidad narrativa y cierre narrativo, se muestran como dispositivos favorables para la narrativa tansmedia: Una trama sin cierre, junto con la no fiablidad de los personajes, son factores productivos de la transficción y  crossmedia .

1. Narratología postclásica como clave de investigación del transmedia

Una de las claves de la definición de transmedia consiste en la transficción, entendida como la reescritura de postulados estéticos e ideológicos confrontados con el universo ficcional canónico con el fin de construir un mundo de ficción alternativo (Dolezel, 1998). Para Ryan (2008), el término “trans” sugiere una relación entre dos mundos diferentes y dos textos diferentes, a condición de que los mundos proyectados por los textos sean diferentes pero recíprocamente relacionados.

Pero la crítica a la narrativa clásica tiene una importante significación para el conjunto de la narratología. Para Dolezel (1998) en Heterocosmica: Fiction And Possible Worlds, una vía posible es volver a la poética narrativa y salir de la claustrofobia textual donde han dominado conceptos como la intertextualidad entendida como extensión infinita de los textos. Las limitaciones del proyecto narratológico basado en un modelo descriptivo rígidamente inmanentístico condujeron a los textos literarios a interesarse exclusivamente por el funcionamiento de una gramática narrativa subyacente.

¿Qué proponen las actuales investigaciones? Trasladar la atención desde el enfoque cognitivo al aspecto poético de los textos narrativos, estudiándolos y saboreándolos como mundos posibles producidos por la empresa humana de fabricar ficción.

1.1. Superación de la división entre mundo narrativo actual y mundo posible.

El modelo inspirador es el concepto lógico de mundo posible. Frente a la existencia de un solo y legítimo universo de discurso, el universo de discurso del mundo real, actual world, la innovación narrativa propone el concepto de mundo posible, basado en la hipótesis de que el universo del discurso no se limita al mundo actual, sino que se extiende sobre los mundos de lo no real, un mundo de posibles narrativos que estimula la mente humana y se expande a los mundos de la ficción.

1.2. Nexos entre narrativas naturales y no naturales. Paralepsis y mímesis.

Las narrativas naturales se definen por ser espontáneas, tal como ocurren en las conversaciones de la vida diaria. Se diferencian de las narraciones basadas en la construcción de personajes, especialmente en las historias de ficción.

Las narrativas no naturales son historias y discursos que transgreden las expectativas miméticas, los cánones de realismo, y las convenciones de la narración natural. Jean Genette propone como posible nexo de superación entre ambas narrativas la paralepsis: es el caso de la situación paradójica de una primera persona narrativa que puede ser también omnisciente, una clara transgresión de la narración natural en la cual un personaje narrador da a conocer los pensamientos de otras mentes Minority Report.

Muchas primeras personas transgreden la narrativa natural porque saben más de lo que hubieran podido en un mundo real, lo mismo que cuando un personaje puede transformarse en una entidad diferente, como en La Metamorfosis de Franz Kafka, película (2002). O como en La Mosca de Kronenberg.

El problema de la mímesis en las narraciones naturales es otro de los temas que interesa a la narrativa no natural. La mímesis es la representación de los acontecimientos en la que el narrador cede la palabra a los personajes, aumentando la ilusión de proximidad o cercanía. La miniserie de televisión Black Mirror (creada por Charlie Booker) es un ejemplo de narrativa antimimética: una historia en la que las personas se han apropiado de una tecnología que permite grabar todo y en continuidad, borrar y volver sobre la memoria borrada. (Black Mirror).

El episodio, ‘El himno nacional’, se centra en el secuestro en Inglaterra de la princesa por parte de un desconocido que pone como único requisito para devolverla con vida, que el primer ministro Michael Callow mantenga relaciones sexuales con un cerdo. A propósito de esta serie la actividad transmedia se ha valido de un paratexto en las redes sociales para referirse a un hecho real: el ex primer ministro inglés David Cameron se vio envuelto en el llamado ‘pig gate’, debido a que un libro afirma que introdujo sus genitales en la boca de un cerdo muerto como parte de un rito de iniciación en la Universidad de Oxford.

1.3. Mundo real y ficción

El movimiento postclásico dentro de la teoría narrativa investiga sistemáticamente las cualidades anti miméticas de todo tipo de narrativas. ¿Cómo se describe y cómo se interpretan esos mundos desviados del mundo real? Las narraciones naturales pueden basarse en parámetros del mundo real (tiempo, espacio, seres humanos), pero alternativamente pueden violar el mundo real con representaciones de escenarios, narradores, personajes, tiempo y situaciones imposibles en el mundo real (Alber, 2010). Estudia nuevos modelos y sistemas y categorías de ficción: ¿Un muerto puede contar la historia de su muerte? En Sunset Boulevard de Billy Wilder, el personaje de William Holden lo hace desde la piscina en donde yace muerto.

Son narradores no naturales muchos narradores de la ficción en primera persona que saben más de lo que podría un ser humano, personajes que viven dentro de los límites del mundo real pero que se transforman en entidades diferentes; Inception 2010 (dirigida por Christopher Nolan) donde el personaje de di Caprio entra en la conciencia de otro; o la temporalidad regresiva como los personajes que retroceden al pasado en las series El Ministerio del tiempo, Outlander.

Si la narratología clásica propuesta por Genette se enfocaba en las novelas realistas como principio inspirador, actualmente muchos investigadores se decantan por los géneros, los medios, y los textos audiovisuales más allá del paradigma clásico, tratando de obtener nuevas herramientas de análisis.

Tal puede ser el caso de quienes relacionan las narrativas naturales y Transmedia. Así, por ejemplo, se analizan importantes diferencias entre las habilidades del personaje en un texto literario y las del personaje de un videojuego, película, serie o juegos de rol. Además, Booth (1983) y Phelan (1999) se preguntan si tiene sentido que la figura del narrador sea central en la ficción (ya cuestionado por Bordwel y otros en la narrativa fílmica) o que se traten de explicar las creaciones de ficción anti realista con las figuras tradicionales de un narrador humano. Ambos teóricos prefieren definir el narrador como agente o, menos antropológicamente, como agencia, instancia que se vale de personajes, estados y eventos y los transmite en un relato a un destinatario.

1.4. Narrativa antinatural y metalépsis ontológica

Otro de los nexos de estudios sobre narrativa natural y mundos no naturales trata de un nuevo modelo cognitivo que modifica el modelo estructuralista de Gérard Genette: las metalepsis ontológicas. Éstas implican transgresiones de los límites del mundo como manifestación de lo antinatural. Lo que define la metalepsis narrativa es la comunicación entre los mundos narrativos. La metalepsis tiene un efecto de tipo ontológico, y es que conduce a la duda de la existencia del mundo. Pero también nos permite entender los fenómenos de la transficción. Por ejemplo, la categoría de metalepsis puede extenderse a la ficción y al periodismo (como en el caso del falso documental). Ejemplos en la ficción audiovisual son: The Blair Witch Project (El proyecto de la bruja de Blair) 1999, de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez;

en la radio, La guerra de los mundos, de Orson Wells, una dramatización de la obra de H. G. Wells, emitida por La CBS en 1938; en la televisión, The dark side of the Moon, dirigido por Stanley Kubrick en 2002, documental televisivo emitido por la televisión francesa ARTE en donde se asegura que la llegada a la Luna fue un montaje. Operación Palace, dirigido por Jordi Ëvole para la Sexta televisión de España, emitido en 2014, con entrevistas a diversos políticos y periodistas de la transición política asegurando que el golpe de estado del 23-F de 1981 fue un montaje, una ficción política preparada por el poder político de entonces.

Metalepsis es una figura retórica, del griego participación, que significa expresar una acción mediante otra. Existen tres tipos de metalepsis no naturales: metalepsis ascendente, descendente y horizontal y más específicamente, metalepsis física o lógicamente imposible. En una metalepsis ascendente, Saul, un personaje de Breaking Bad que salta a una historia jerárquicamente superior (de personaje secundario a protagonista) en Better Call Saul. En el ejemplo de una metalepsis descendente, un narrador o un personaje salta desde el mundo real a una narración transmedia: Pablo Escobar, el narcotraficante de la vida real, a personaje de películas, telenovela, series y video juego.

Además de estos dos tipos de metalepsis verticales, son metalepsis horizontales (también llamados crossover) que representan casos de transficcionalidad. La transmigración de un personaje de una ficción a otra es metaléptico porque se trata de la violación transgresiva de límites del storyworld a través de saltos entre zonas o esferas ontológicamente distintas, como en el Maestro Yoda de Star Wars en ET),  Alien vs. Depredador de Paul Anderson (2004), proveniente de un cómic (1989) y un videojuego (1994) y que se remiten a Alien (1979) y Predator (1987) respectivamente, que también aparecía en cómics, fanzines, y en películas bajo el nombre de Yautjas o Hish.

Continuará