APROXIMACIONES TEÓRICAS A LA NARRATIVA TRANSMEDIA

Lorenzo Vilches

                          TERCERA PARTE                      

3. Transmedia y televisión

Cualquier estudio sobre transmedia contemporánea debe comenzar con una salvedad de vital importancia: que el transmedia no es un fenómeno nuevo, nacido de la era digital. Incluso si el término es nuevo, la estrategia de expansión de una narrativa en otros medios de comunicación es tan antigua como los propios medios. La creciente ubicuidad, popularidad y hasta una cierta banalización del transmedia como mera herramienta de marketing permiten a los medios ofrecer algunas extensiones, tales como sitios web promocionales, mercancías o el patrocinio detrás de videos o imágenes. Estas formas materiales se pueden clasificar como paratextos en relación con el texto narrativo central, ya sea una película, videojuego, o una serie de televisión. El transmedia como dispositivo de marketing no es propiamente una nueva narrativa. Como tampoco lo es simplemente una comunidad de fans ni un club de merchandising.

3.1. Crítica al concepto de transmedia en televisión.

Mittel (2015) expone una crítica al concepto de transmedia propuesto por Jenkins (1995) con el fin de articular su teoría sobre la complejidad en televisión. Según Mittel, Jenkins afirma que el transmedia es la integración de las narrativas en el crossmedia. Allí donde los usuarios buscan, sobre todo, el espacio de la historia original, tanbién llamado canon. Pero la entrada de la televisión transmedia, junto con el aumento de la ficción serial altamente competitiva con los otros media, ha complicado la cuestión de un original o canon, sobre cómo la narración transmedia sitúa sus paratextos en relación a la matriz de la historia. Pero para Mittel, puede haber transmedia sin integración total del texto matriz.

En la performance transmedia los usuarios buscan, sobre todo, reconocer a sus personajes favoritos y menos en analizar la coherencia semántica entre el original y su reproducción en otro medio. La experiencia muestra que las versiones o narraciones transmedia basadas en serie y trasladadas al Videojuego fracasan en igualar la profundidad de los personajes respecto las series originales. Aunque Mittel no lo menciona, algunos investigadores han puesto en tela de juicio el carácter narrativo del videojuego.

Los mismo ocurre con los libros nacidos de series: contradiciendo a Jenkins, no son versiones integradas totalmente, hay elementos de marketing que hacen evolucionar de distinta manera la historia y normalmente no concuerdan con los episodios o no son episodios novelados como en la serie. “Los límites de la industria televisiva y las normas del consumo tv insisten en que las extensiones transmedia de una franquicia de televisión pueden recompensar a los participantes pero no pueden castigar a los que no participan”, Mitel, p 303. Así, por ejemplo, las franquicias de Lost amplían sobre todo el aspecto fantástico y misterioso.

Se trata de Videojuegos y paratextos (en una bien orquestada campaña de prensa y redes sociales) útiles para expandir el acceso a la historia y la mitología de la isla, pero sin tocar el arco de personajes de la serie televisiva. Esto creaba frustración entre los fans que debían hacer “tareas” en casa para entender ciertos aspectos oscuros de la narración. La satisfacción de fans vendría con su conversión en forenses textuales.

Así, la expansión transmedia en Breaking Bad, al carecer de elementos oscuros y fantásticos que explicar, prestaría poca atención a los escenarios para centrarse en los personajes y la intriga. proporcionando elementos adicionales para profundizar en eso. Una expansión centrípeta. Se busca mantener el centro narrativo y el tono de la serie. La versión transmedia se centra en las figuras secundarias y sus aspectos humorísticos.

En todo caso, la ficción televisiva ya tenía amplia experiencia en expansiones de personajes sin respetar el centro de las tramas ni la totalidad del original. En televisión existe un tipo particular de transficción, el spin off, una serie derivada de una anterior, cuyo personaje central es ya conocido por participar en otra anterior y que goza de popularidad entre los espectadores.

El spinf off El joven Sheldon es el deleite de los seguidores de Bing Bang Theory. Como ya comentamos, este es el caso también de la extensión narrativa de la firma de abogados bettercallsaul.com, que ha servido como promoción del spin-off de Breaking Bad, Better Call Saul (2015) (del creador de B.B. Vince

Gilligan y el guionista Peter Goulf), sobre cómo era la vida de Saul Goodman (la transformación de Jimmy McGill en Saul Goodman) y Mike Ehrmantraut antes de trabajar en Breaking Bad. Precisamente Gilligan explicó en 2018 a todo quien quiso escucharle, que Better Call nació como una comedia y se ha tornado en un drama, y que realmente no sabían ni saben en este momento qué sucedería en la trama de los capítulos posteriores. Una trama sin cierre, por tanto. Y este podría ser una de las características del transmedia. Junto con la no fiablidad de los personajes, que pueden alentar la intervención creativa de los fandom.

La expansión  aumenta el alcance de la narrativa  original añadiéndole los existentes  (objetos y escenarios), convirtiendo  personajes secundarios en los héroes de la nueva historia  mediante la ampliación del tiempo de la historia original, incluidas precuelas (Gotham precuela del Batman años 60) y secuelas (Fargo serie respecto a Fargo film). En la serie aparece el personaje de un joven Bruce Wayne (futuro Batman), así como también se narran las historias del origen de varios villanos famosos en otros medios, entre ellos  El Pingüino, El Espantapájaros , Sr. Frío, Dos Caras, El Sombrerero Loco, Hiedra Venenosa, Enigma, Joker.

3.2. Las relaciones entre transficción y transmedia interesan por su productividad en la serialización de la narrativa.

La transficción se caracteriza por establecer una contrapartida entre las propiedades originales del personaje y las posibles versiones posteriores. Las series de televisión

Hercules Poirot y Los pequeños asesinatos (Les petits meurtres) de Agatha Christie, son versiones adaptadas de sus novelas.En estas series se pueden encontrar varios niveles de transficción:

1. a) El mundo de ficción literario y el mundo de ficción televisivo; b) La localización y ambientación, ambas series se ajustan a las épocas descritas por la autora literaria (entre 1920 y 1975 en el caso de los 41 títulos de la serie literaria de Poirot), aunque la producción iniciada en 1980 puede entenderse como una ambientación actual; c) El personaje literario y sus versiones en la televisión: En los episodios emitidos desde 2003 (producción ITV) se redujo el humor en favor de un mayor dramatismo, se introdujeron temáticas como la droga, aborto, sexo y homosexualidad. Los personajes femeninos se vuelven más sexi, se crea una lujosa localización con una ambientación escenográfica al estilo Art Deco .

En Los pequeños asesinatos, la versión televisiva de France 2 (2004), ambientada en la Francia de entreguerras, era protagonizada por el comisario Jean Larosière y su ayudante el inspector Emile Lampion, cuya homosexualidad tiende a ser tratada con humor. En 2016 la serie fue protagonizada por el Comisario Laurence, un solterón empedernido, heredero de una fortuna familiar, y Avril, periodista con vocación de investigadora policial pero dispuesta a casarse con cualquier millonario que la recate de sus deudas; el tercer personaje es una secretaria rubia e ingenua, estilo Marilyn Monroe años 50 y enamoradísima del inspector Laurence. Se trata de una ambientación inglesa a la que se añade glamour con personajes de comedia romántica años 50, con una referencia estilística al modo de Breakfast at Tiffany (Desayuno con diamantes)

con Audrey Herpburn (Avril también posee una vespa como Herpburn).

Estos ejemplos permiten hacer una pregunta clave para la narrativa transmedia (también para traductores, guionistas, adaptadores) ¿cuántos cambios pueden hacerse en las versiones de una serie – cinematográfica, televisiva o cómic – sin que se desdibuje la identidad del original literario?

3.3. Mundo posible y pensamiento contrafactual

El pensamiento contrafactual es el mundo subjuntivo, una disposición de la imaginación por la cual podemos imaginar una historia o un presente alternativo modificando el resultado de una cadena de eventos que existieron realmente. Mittel rescata la trama condicional de los cognitivistas para sus hipótesis de tramas subjuntivas.

Mittel reformula el  pensamiento contrafactual  bajo las preguntas del tipo ¿Qué hubiera pasado si?¿Y si…?

Mittel (2015) se vale de estas preguntas para analizar la ficción como complejidad narrativa: a la pregunta de ¿qué es esto? se puede oponer ¿Y si fuera otra cosa? Pienso que ambas pueden entenderse como dos tendencias en la producción del transmedia storytelling.

Veamos dos ejemplos de la fórmula qué es establecida por Jenkins en Las franquicias de Lost / The Matrix y criticadas por Mittel. El qué es busca extender la fórmula canónicamente, “explicando el universo con precisión coordinada y esperando expandir la comprensión y el aprecio de los espectadores sobre la narración”. El modelo anima a los fandom, de “inclinación forense”, con la promesa de una eventual revelación una vez se hallan colocado todas las piezas del puzzle, desvelando la información escondida con las piezas o paratextos que fans y críticos aportan. El modelo de Mittel podría aplicarse diversos títulos que imitan la trama de Lost jugando con el pensamiento contrafactual en la ficción. Uno de estos podría ser Manifest de HBO (2018), creado por Jeff Rake. Después de 8 años de desaparición reaparece el avión con todos sus pasajeros que todo el mundo daba por siniestrado. Pero para los pasajeros del avión solo han pasado algunas horas entre el despegue y aterrizaje.

Y si (If) es el caso de la fórmula que se expande fuera de la matriz, en dimensiones paralelas, con el tono, modo, personaje y estilo en primer plano mientras que la continuidad con las historias y las tramas o matrices se encuentran en un segundo plano de interés. La marca Y si multiplica las posibilidades de las ficciones a través de las variaciones y transmutaciones hipotéticas. Se trata de fanfiction, remix video y otra formas de creatividad que no se reclaman de la autenticidad y apuestan por hipotéticas tramas. Son expansiones pero transformativas, no buscan lo real en el universo ficcional sino construir subtextos que nunca pueden ser explícitamente representados, ofreciendo crossover intertextuales a las franquicias realistas, o creando parodias que revisan los géneros, estilos y tonos. El caso de Better Call Saul es uno de ellos. Más extensamente, y ya en un universo específicamente transmedia: Partiendo de un You Tuber, Rubén Doblas, El Rubius, con millones de suscriptores en su propio canal, fan de cómics y videojuegos, su producción transmedia incluye el manga/anime (con la dibujante española, Lolita), libro, videos, documental, serie animada para televisión (Virtual Hero, Movistar, 2018) y estrenada en el Festival de cine fantástico de Sitges (2018).

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