UTOPÍAS Y DISTOPÍAS EN LA NARRATIVA DE FICCIÓN

El tiempo es duración pero también la medición de nuestro día y la del calendario de nuestra vida. El reloj es la cadena que nos ata al trabajo, al estudio, incluso al ocio. El tiempo puede ser también, como en las historias del cine, el impedimento, el obstáculo para conseguir las metas y sueños. El tiempo es nuestra historia pasada, presente. futura. Aunque no sepamos bien cómo explicarlo. San Agustín: yo sé lo que es el tiempo, pero si me preguntan qué es no lo sé explicar.
La narración es el mayor mecanismo temporal de nuestra vida. Y el tiempo es la base del pensamiento y la narración. Porque el relato, tanto histórico como de ficción, constituye la referencia constante de la realidad. Qué significa el pasado y sobre todo, cómo vivimos el presente pensando en el futuro?
El tiempo humano procede de la relación entre historia y ficción (Ricoeur, 1985).

¿Cómo se está pensando hoy el tiempo, en el siglo XXI?. En primer lugar, en las narrativas tecnológicas y tecnobiológicas, las narrativas de la información, y las datanarrativas. Las narrativas buscan la respuesta en la relación entre presente y la ficción del futuro: las tecnologías de la vida y la mente se traducen en narrativas de futuro. La tecnología busca respuestas en el relato de universos de futuro.
En California existe un consorcio de la NASA y Google dedicado a la experimentación con varias realidades . Entre esas realidades se experimenta con la cura de las enfermedades y su previsión (el chip de prevención). El envejecimiento, ¿cuando empezamos a envejecer?. Empieza cuando nacemos? Se puede detener el envejecimiento y, más aún, podemos llegar a ser inmortales? La criogenización es ya uno de los relatos del futuro humano en donde lo importante será conservar el cerebro. La narrativa tecnobiológica de la Nasa y Google predicen una mente que sobrevivirá al cuerpo y que éste
podrá re-incorporarse con materiales nuevos. Según Lyotard (1985) el alma no se comunica con la materia, es un alma sin continuidad ni memoria. Después del fin de la narración, el arte se vacía y se convierte en la pura presencia. Es la “promesa que hace el alma de escapar a la muerte”.

Lo que nos dicen las narrativas de ficción
A través de la ficción, las narrativas nos retornan a la vida, a la representación de la existencia con sus miedos y sus incertidumbres, con la felicidad o la destrucción de la humanidad. Por eso, las utopías y distopías son intercambios íntimos de la historia a través de la ficción para narrar el tiempo humano, es decir, el tiempo de la experiencia narrada a través de la ficción.
La ficción toma del pasado el lugar de los archivos, documentos y datos y se convierte en instrumento de pensamiento de las generaciones actuales para imaginar el futuro del reino de los sucesores.

Las narrativas utópicas y distópicas se han encargado de imaginar el mundo moderno.
Hace muchos años que las narrativas se ocupan del futuro por medio de la literatura, más tarde por el cine y ahora la ficción televisiva. La ciencia ficción en la literatura, el cine y las series no para de crear historias sobre la utopía tecnológica de la humanidad. Las narraciones buscan fórmulas para descifrar el porvenir. El de la humanidad, el de cada uno de nosotros. Nunca como ahora el futuro ha sido más real que el presente y que el pasado. La evocación del futuro lo ha convertido en un nuevo tiempo mítico, algo que solo la ficción tiene el poder de evocar. La ficción del futuro quiere presentarse como el tiempo ordinario que ya nos toca vivir, en donde el pasado se puede descifrar en las huellas del futuro, en la utopía.

Las utopías
La utopía es un territorio social, político o religioso, sin un lugar en la realidad y propuesto como un ideal o un modelo. Utopía puede significar una realidad hipotéticamente realizable o bien un falso ideal. Su etimología proviene del griego y reúne tres acepciones: outopia (ningún lugar), eutopia (un buen lugar), utopia en español y en inglés (sin acento) que reúne outopia y eutopia), lugar bello e inalcanzable.
La ciudad de Esparta, en Grecia, es el origen histórico de la utopía militar. Mucho más tarde, el socialismo utópico desarrollado entre los siglos XVIII y XIX proponía las bases de la propiedad colectivista, la abolición de la familia y un Estado basado en la justicia social y la estatalización de la economía.

En la historia de la narrativa existe una gran tradición de ficción utópica. Entre las leyendas utópicas se encuentran Atlántida, la isla mítica de Platón, origen de abundantes novelas y películas. Libertalia, es el nombre de la colonia fundada por los piratas en 1724. Algunas obras filosóficas de referencia: La República de Platón, una república ideal dirigida por una élite de pensamiento filosófico llamados los Guardianes. La Utopía (Libellus… De optimo republicae statu, deque nova Insula Vtopiae) de Tomás Moro, concreta el ideal de Platón, y promueve una sociedad ideal situada en Sudamérica, en contraste con el significado de no-lugar de la utopía. Entre las creaciones literarias tempranas que consolidan todo un género de escritura sobre utopías se halla: Bensalem, la tierra mítica que tiene al conocimiento como centro y tesoro de sus habitantes.


La fe en el potencial humanístico y científico debe entenderse como fundamento de una sociedad ideal basada en los principios de la Iluminación; The Commonwealth of Oceana (1656), de James Harrington; L’Ann 2440, rêve s’il en fut jamais (1771).
La visión de utopías modernas a partir del siglo XX combinan los ideales utópicos con cierto escepticismo que se desplaza imperceptiblemente hacia la distopía, un estilo ya dado a conocer con Los viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift.


y otras obras posteriores: Un mundo feliz (1932) de Adolf Huxley; The Dispossessed (1974), de Ursula K. Le Guin; Ecotopia: The Notebooks and Reports of William Weston (1975), de Ernest Callenbach; The Giver (1993), de Lois Lowry.

La distopía moderna
En el siglo XX se ha desarrollado una abundante literatura distópica. La distopía promueve la descripción de una sociedad considerada peligrosa o espantosa. De significado opuesto a utopía, el énfasis sobre el carácter utópico o distópico puede ser focalizada por la narrativa en un sentido u otro, con frecuencia también caracterizado por la sátira y el género apocalíptico o catastrófico. El origen del término proviene de John Stuart Mill (1886), tomado a su vez de un sinónimo, cacotopía, de Jeremy Bentham en 1818 (que fue de los primeros defensores de los derechos de la mujer).
La ficción distópica abunda en la literatura de crítica antitotalitaria, por una parte, y de ficciones postapocalípticas, de otra. Algunas obras de carácter distópico de contenido antitotalitario son Lord of the World (1907), de Robert Hugh Benson; The Iron Heel (1908) de Jack London; It Can’t Happen Here (1935) de Sinclair Lewis; 1984 (1948) de George Orwell.

Algunas obras de carácter narrativo literario: The Gulliver’s Travels (1726) de Jonathan Swift: los yahoos, hombres monos que representan el mal contra los houyhnhnms, los caballos inteligentes del bien; Les 500 Millions De La Bégum (1879), de Julio Verne: dos ciudades enfrentadas dentro de EEUU, France-Ville, la utópica, y Stahlstadt, la distópica militarizada.


The Time Machine (1895), de H.G. Wells: un mundo donde la división de clases ha llevado a la degeneración de la humanidad.  Metrópolis (1926), de Thea von Harbou; Animal Farm (1945), de George Orwell: parodia del totalitarismo de la Unión Soviética; Fahrenheit 451 (1953), de Ray Bradbury; De Isaac Asimov The Caves of Steel, (1953): el desastre ambiental y las metrópolis subterráneas; de William Golding en The Lord Of The Flies (1954).


Clockwork Orange (1962), de Anthony Burguess; ucronía anti-totalitarista con The Man of the Hig Castle (1962), de Philip K. Dick, y Fatherland (1992) de Robert Harris: ambas relatan una hipotética nueva victoria del nazismo y de Hitler respectivamente; Do Androids Dream Of Electric Sheep? (1989), de Philip Dick, que dió paso al popular film Blade Runner.


Neuromante (1984) de William Gibson, género cyberpunk de denuncia de las grandes corporaciones; La planète des singes (1963), de Pierre Boulle; la popular saga llevada al cine Hunger Games (2008), Catching Fire (2009), Mockingjay (2010) (Sinsajo) De Suzanne Collins, trilogía sobre la rebelión de los pueblos sometidos a una feroz dictadura después de la destrucción de los países actuales de América del Norte (basado en Teseo y el Minotaurus).

Adaptaciones cinematográficas de género distópico.
Muchos títulos cinematográficos del género distópico se basan o se inspiran en novelas. La mayoría ha logrado amplia popularidad entre los espectadores de todo el mundo. Algunos de ellos: Metrópolis (1927), de Fritz Lang


Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution (Lemmy contra Alphaville) (1965), de Jean-Luc Godard;

Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut, de la novela homónima
El planeta de los simios (1968), de Franklin J. Schaffner, de la novela homónima;
La naranja mecanica (1972) de Stanley Kubrick, de la novela homónima de Anthony Burgess


Mad Max: Salvajes de autopista (1979), de George Miller a la que siguió una larga serie de films con diferentes directores.
Blade Runner (1982), de Ridley Scott, inspirado en Do Androids Dream of Electric Sheep?, de Philip Dick
ROBOCOP (1987), de Paul Verhoeven
Matrix (1999), de Lana y Andy Wachowski; Minority Report (2002), de Steven Spielberg; V de vendetta (2005), de James McTeigue, de la novela homónima de Alan Moore y David Lloyd.


Las ya citadas Los juegos del hambre: en llamas (2013), The Hunger Games: Mockingjay – Part 1 (Los juegos del hambre: Sinsajo – Parte 1) (2014), The Hunger Games: Mockingjay – Part 2 (Los juegos del hambre: Sinsajo – Parte 2) (2015), ambas películas dirigidas por Francis Lawrence.

Distopías en la ficción televisiva
La mayoría de títulos son de lengua inglesa, algunos de los cuales son verdaderas referencias de la nueva ficción: Doctor Who (1963-1989), BBC, serie británica iniciada en 1963, temática centrada en una perspectiva pesimista del futuro


Star Trek (Viaje a las estrellas) (1966-2005), NBC, un futuro utópico con dimensiones distópicas.
El planeta de los simios (1974), FOX;
Sliders (Salto al infinito) (1995-200), FOX, viajeros por universos utópicos y distópicos.
The Tribe (La tribu) (1999-2003), producción de Channel Five, ciencia ficción de carácter utópico – distópico, un mundo gobernado por niños y adolescentes felices se ve sometido a la realidad de signo muy diferente.

The Walking Dead (2010), AMC.
La miniserie Black Mirror (2011), Channel 4, la decadencia moral de la civilización capitalista a través de historias tecnológicas Revolution (2012-2014), Warner Bros TV;

Utopia (2013) Channel 4, dos capítulos de la miniserie británica de carácter apocalíptico en un mundo sometido a continuas crisis de todo tipo, con una temática más bien de estilo de ficción distópica; The Leftovers (2014), HBO, serie distópica temporal con una trama que empieza tres años después de un fenómeno en el que ha desaparecido el 2% de la población mundial y una secta no violenta que aterroriza a la población.

EL TIEMPO Y LA NARRACIÓN AUMENTADA
La producción de la narración en campos más extensos que la literatura ha ido paralelo con la extensión de las teorías narrativas que ya no se limitan a la literatura. La teoría de la narración ha emigrado de la literatura a los campos de las humanidades, la ciencia, la economía, la tecnología. Ha comenzado a preocuparse por la narrativa de producción de la vida, del hombre, del mundo, por encima de la narrativa romántica individual o simplemente del consumo (novelas chicles).
El impacto de la migración literaria hacia las narrativas de las humanidades (psicología, sociología, filosofía, comunicación) puede comprobarse en la frecuencia de menciones sobre temáticas relacionadas en Internet. Los historiadores, investigadores en medicina y científicos políticos han traído al primer plano las formas narrativas del conocimiento
La importancia de la narración en todos los campos de la humanidad actual ha llevado a algunos teóricos de la narración a criticar el uso de modelos narrativos que ignoran los conceptos semánticos como la verdad y la referencia, la falsedad y la verdad, la naturaleza de lo ficcional como opuesto a lo real en las historias (Han 2015).
Esta percepción inmanentista de la narración parece preocupar a muchos de los estudiosos narratólogos por descuidar el aspecto referencial y ético de las narraciones. No queremos que nos mientan, incluso en las historias de ficción, el narrador no nos puede mentir. Como en Shut Up and Dance (Calla y baila) (2016), de la serie distópica moderna más provocadora, Black Mirror de Channel Four. El narrador nos asegura que después de las pruebas a las que somete a sus chantajeados, una vez ellos cumplan con el programa punitivo trazado, quedarán libres del chantaje. Pero no es así, reciben, en cambio, después de un proceso de humillación, un ‘troll.
Esta historia es también un caso de narrador no fiable, como muchas de la serie Black Mirror. Según algunos narratólogos, parece haber terror al problema de la falibilidad de las historias, por encima de temas social o moralmente tabúes.

El tiempo, el futuro y el destino son temas centrales en todas las narrativas. Por eso exigimos narradores fiables. Un tiempo lo fue la religión. Para los sabios del consorcio Nasa y Google, si se acaba la muerte por enfermedad, se acabó la religión. ¿Podrá la ciencia y la tecnología, por ejemplo, anular el pensamiento del destino en la mente de las personas?. Todos quienes en el pasado nos habían vaticinado el futuro son de alguna manera como la esfinge que predice el destino, en la mayoría de los casos, ese destino es fatal. Como la muerte.
En el mito y el folklore, el destino es un tema recurrente. Somerset Maugham (Sheppy, acto III) capta con la siguiente narración la sensación ligeramente escalofriante que tenemos cuando pensamos en el destino:
«Un mercader de Bagdad envió a su criado a buscar provisiones al mercado, pero éste, vuelve al cabo de muy poco rato y le dice pálido y tembloroso: Amo, ahora mismo, cuando estaba en el mercado, una mujer me dio un empujón y, al volverme, me di cuenta de que era la muerte la que me había empujado. Me miró y me hizo un gesto amenazador. Por favor, dame tu caballo más veloz para que pueda huir de la ciudad y escape a mi destino. Me iré a Samarra y allí no me ha de encontrar la muerte. El mercader le dio su mejor caballo y el criado, clavando las espuelas al caballo, se lanzó al galope sin parar hasta llegar a Samarra. Bajó luego el mercader al mercado y vio a la muerte en medio de la gente; se acercó a ella y le dijo: «¿Por qué has espantado a mi criado? ¿Por qué le amenazaste cuando os visteis esta mañana?». «No era un gesto de amenaza», dijo la muerte. «Fue un gesto de sorpresa. Me quedé extrañada de verlo en Bagdad, cuando en realidad tenía una cita con él esta noche, en Samarra».

La destemporalización, la tan frecuente estructura no lineal en la ficción actual (la interrupción de la secuencialidad temporal tanto como la aceleración y la ralentización que atentan contra la coherencia narrativa continuamente), impide el proceso narrativo según Han (2015), filósofo de moda: El narrador se demora mucho o va demasiado rápido y crea una crisis narrativa porque no hay secuencias suficientes para los acontecimientos. El espectador no sabe a qué atenerse, qué es o no significativo. La narración pierde el ritmo narrativo y se pierde en la indiferenciación, se pierde el control y la orientación. Desaparece la tensión narrativa. Como ya denunciaba Chesterton en 1929, despotricando contra la velocidad y la multiplicación de las imágenes en el cine de entonces, la falta de síntesis provoca la crisis de identidad.


En la serie Mr. Robot, Elliot Alderson un joven hacker que sufre de fobia social, depresión clínica y delirios continuos, trabaja como ingeniero de seguridad informática y usa sus habilidades para proteger a las personas por las que se preocupa. Elliot es reclutado por Mr. Robot (el misterioso líder de un grupo de hackeractivistas que quiere destruir a poderosos empresarios de la globalización que están dominando el país). Pero Mr. Robot es su padre ya muerto. Elliot está dominado por la morfina y gran parte de la narración son efectos de su adicción, además de su psicosis. En uno de los capítulos escuchamos a Elliot: “Mr. Robot soy yo”.

La confusión entre él y la imagen de su padre que le persigue provoca la confusión entre el yo real y el de su fantasía, la aceleración y el amontonamientos de los acontecimientos que le hacen bascular continuamente entre el pasado y el presente. Por eso se declara culpable ante el juez para cambiar de vida, reconstruir un espacio propio y estar vigilado por una realidad objetiva: la de la cárcel. El capítulo de la cárcel aparece a destiempo en la serie. Y lo que no llegábamos a entender en los capítulos anteriores como espectadores – metáfora del proceso semejante al que sufre Elliot – nos revela a un Elliot que está buscando su historia y al mismo tiempo redimirse como delincuente informático. Este destiempo del yo se traslada al espectador. Más tarde, varios capítulos después de que haya cumplido condena, venimos a saber a través de un flashback, por qué Elliot está en la cárcel.

La cárcel como espacio de redención y posible encuentro consigo mismo la encontramos también en The Affair. Uno de los capítulos de The affair parece calcado de Mr. Robot. La historia de Noah

padece también la historia de Elliot. Gran parte del padecimiento de Noah en la cárcel es un delirio – venimos a percatarnos tiempo después cuando ya se encuentra excarcelado –, incluso el acuchillamiento que vemos en la celda, en realidad se lo ha infligido él mismo. El destiempo de Noah nos habla de la necesidad de redimirse por el auto-sufrimiento. Como Erika, la profesora de piano (Isabelle Hupert) en La pianista, de Michael Haneke, estamos ante una psicosis expresada en el sado- masoquismo como forma de encuentro consigo mismo.

Aún hay más a propósito de la destemporalización de la ficción: Asistimos en la segunda temporada de Mr. Robot a la fantástica escena de género (una comedia de situación, una verdadera ruptura de la coherencia de género de la serie encastrada en el drama) situada en los años 60 – con risas enlatadas incluidas- que lo retrotrae a su niñez, viajando en un descapotable con su padre, madre, y hermana.

Una des-realidad provocada por la confusión temporal que padece Elliot, la confusión real /no real y la confusión espacial entre aquí y allá. Elliot siempre está en camino entre un lugar y un no lugar, entre un espacio/ tiempo otro que le lleva a un estado de sonambulismo por un camino marcado sin libertad personal. La vida de Elliot es un caos, una aceleración de acciones, de procesos informáticos, de memoria de vida pasada y de experiencia del presente acumulado. La aceleración provoca la deslocalización interior y exterior, él nunca sabe si está en el espacio de la realidad o de la alucinación, si él es su yo o su super-yo (su padre).
Siguiendo a Han, Mr Robot es una metáfora de la desnarrativización del hombre actual, que responde a la aceleración forzada de los procesos vitales y productivos. La dramaturgia apurada del mundo deslocalizado de la información y la informática ha abreviado la forma de comunicar y el caudal de información y acontecimientos ha obturado el hilo conductor del guión de la intriga sustituido por el principio anárquico de la acumulación de datos. La desnarrativización, como supresión de la tensión narrativa, produce un movimiento sin orientación (sentimiento de que la vida es más acelerada ahora que antes). La ficción actual parece vivir el tiempo destemporalizado. Las tramas sometidas a las leyes secuenciales de tiempo y espacio pierden su vigencia. Suprimida la pausa, la espera entre un estado y otro, se suprime la distancia del sujeto frente al objeto, del héroe respecto al villano, del hijo respecto al padre, del bien respecto al mal. La nueva narrativa es una narrativa des-orientada como sus personajes.
Al parecer, los guionistas de Mr. Robot han leído con atención “La conciencia y la novela”, especialmente el capítulo homónimo, del novelista y ensayista David Lodge. La conciencia (del yo) es una especia de ilusión. “El hecho de que parezca que experimentamos el mundo como un ‘yo’ que está centrado en algún lugar, en el interior de nuestra cabeza, que absorbe, cataloga, recuerda y relaciona toda la información que recibimos del mundo exterior por medio de los sentidos; el hecho, en suma, de que así parezca ser, es perfectamente comprensible, y en la práctica incluso podría ser necesario si hemos de funcionar como seres humanos, pero no por ello se sigue que realmente sea el caso, o que debamos presuponer la existencia de un factor o un proceso de índole no material. Dicho con palabras de otro materialista evolutivo, Steven Pinker, la mente “es una máquina, no es más que el ordenador de a bordo de un robot hecho de tejidos.”


En el mismo capítulo, Lodge señala (citando a Antonio Damaso): “La sensación de lo que ocurre: cuerpo y emoción en la construcción de la conciencia. Cuando un organismo entra en acción con un objeto es una simple narración sin palabras. Posee sus personajes. Se desarrolla en el tiempo. Tiene su arranque, una parte central y un desenlace. El desenlace consta de reacciones que da por resultado la modificación del estado en que se halla el organismo… Un acontecimiento natural y preverbal en una narración bien podría ser la razón de por qué hemos terminado haciendo de escritores“.

Según Barthes las historias intentan ordenar y orientar las ideas y la conducta (quizá eran otros tiempos). Y así ocurre en los destinatarios de una narración: si el relato está bien construido éstos podrán interiorizarlo.
Esa ordenación y orientación de las historias de las que habla Barthes explica también, en mi opinión, la necesidad que tenemos todos de tener nuestra propia historia. Cuando miramos en retrospectiva nuestra vida y si encontramos un hilo conductor, es decir, que sigo siendo yo el de hace 20 años y no otro, es porque hemos construido una historia coherente en donde yo soy el narrador y el protagonista. Las narraciones nos servirán para restañar heridas pero también para transportarnos a otros mundos posibles. Aunque me pregunto cómo será cuando despertemos de una congelación de 100 años, qué pasará con nuestro concepto del tiempo, del yo en un momento de la vida…

Algunos de ustedes recordarán la historia que recoge Paul Auster en su novela Brooklyn Follies y que también Jordi Serra lo plasma en Kafka y la muñeca viajera. Estando Kafka en Berlín con su compañera polaca y felizmente a salvo, dando un paseo poco antes de su muerte, la pareja encuentra una niña llorando. La niña le cuenta a Kafka que ha perdido su muñeca y él le cuenta que su muñeca se ha ido de viaje. Como la niña se muestra incrédula Kafka le dice que ha recibido una carta de la muñeca relatando su viaje y que al día siguiente se la traerá para leérsela. Al día siguiente Kafka trae puntualmente la carta que ha redactado la noche anterior y se la lee a la niña. En ella, la muñeca cuenta que sigue queriendo a la niña pero que ha necesitado conocer nuevos amigos y lugares. Para demostrarle su cariño, le escribirá todos los días una carta. Durante semanas Kafka acude puntualmente a leerle las nuevas cartas en las cuales va construyendo una historia en la que la muñeca ha ido creciendo y ha encontrado novio con el cual se casa. En esa historia, la muñeca le dice que la niña también crecerá, se casará y tendrá hijos como ella espera tenerlos. La narración se acerca a la conclusión y la niña ha integrado la historia de la muñeca en su propia historia con lo que podrá superar el trauma de la separación definitiva.
Hay otra historia en la cual no se trata de superar la pérdida sino la de provocar el deseo del cambio de vida. Recordarán el filme Amelie. La protagonista del mismo nombre tiene un padre que pasa olímpicamente no solo de ella sino de todo el mundo real. Para sacarlo de su ensimismamiento, Amelie esconde el gnomo del jardín, lo fotografía y le pasa la foto a una amiga azafata de vuelo para que en cada ciudad que ésta aterrice ponga la foto del gnomo en un lugar típico y reconocible aparentando que se encuentra en aquella ciudad. Así, a base de falsos selfies del gnomo, le crean al viejo una realidad virtual con materiales reales. Las postales del imaginario gnomo comienzan a llegar periódicamente al padre y éste pasa del asombro y la incredulidad a imaginarse esos mundos por los que también él podría viajar. Y así, un día el padre desaparece. Se ha ido de viaje.

Como escribían Gilles Deleuze y Claire Parnet (Dialogues, Flammarion. Paris, 1996), todos los grandes relatos son travesías, partida, devenir, paso, relación con lo de fuera. O la búsqueda de una nueva tierra. Es la historia de la migración: Los sudamericanos colonizando Polinesia según los héroes de la Kon Tiki, los europeos hacia sudamérica en las post guerras y los sudamericanos a Europa huyendo de las dictaduras o el hambre, los refugiados de las guerras de Medio Oriente avanzando hacia Europa. Con Trump EEUU ha dejado de ser tierra de inmigración. Se cierran las puertas a su propia historia. De un plumazo se quiere borrar la esencia de una nación. En parte como ha pasado con Israel después del muro, ya llegaron a la tierra prometida. No hay nada más que esperar…
Así se crean las historias de resistencia del Otro y así aumenta la identidad de la nación que necesita un enemigo exterior real o inventado. Historias seductoras para un pueblo pueden convertirse en grandes engaños o propaganda.
***
Medio siglo después de que Barthes publicara su Introducción al análisis estructural del relato, seguimos reconociendo en la narración el mensaje de humanismo que a pesar de todo fluye de todas las narraciones, pequeñas o grandes, íntimas o universales.
“Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una
variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre
sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado, el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además, en estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta: el relato se burla de la buena y de la mala literatura: internacional, transhistórico, transcultural, el relato está allí, como la vida.”
Y ustedes recordarán seguramente que para Barthes una fotografía es la vida.

Referencias

Han, Byung- Chul (2015) El aroma del tiempo. Barcelona, Herder.
Lyotard, François (1998) ”La vanguardia de los sublime” en Lo inhumano, charlas sobre el tiempo, B. Aires, Manantial. P.155
Ricoeur , Paul (1985) Temps et récit III. Le temps raconté. Paris, du Seuil.
Vilches, Lorenzo (2017) Diccionario de teorías narrativas. Cine, televisión transmedia. Sevilla, Caligrama

Basado en la Conferencia presentada en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad Austral de Chile, Valdivia, 14 de marzo de 2017

Autor: Lorenzo Vilches Manterola

Catedrático de universidad

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