Lorenzo Vilches
EL ESPACIO RELATIVO DEL USUARIO ANTE LAS PANTALLAS [1]
Tal vez sea necesario, sin embargo, confiar en el acuerdo que sostiene las expectativas de los lectores y creador de las nuevas formas narrativas, cuyo nombre aún desconocemos y ya nació, demostrando que la función narrativa se puede transformar, pero no morir. Ricoeur 1984: 58
- Las mutaciones permanentes en la historia del cine demuestran que la convergencia entre estéticas, medios, teorías y estilos no es cosa de ahora.
“La interacción entre material y proceso: la elasticidad del material cinematográfico (las imágenes); La diferencia funcional entre las series lingüísticas como la poética, la prosa: la diferenciación de los mensajes cinematográficos (cine de poesía, cine de prosa, etc.); El uso de ritmo poético libre de las definiciones académicas: desarrollo de un modelo de ritmo en conexión con el montaje “. Así rezaba la declaración programática del formalismo ruso de 1926 cuya actualidad está fuera de dudas desde el contexto cambiante y mutante de cine y audiovisual.
El cine siempre ha sido un espacio estético en constante mutación, tanto en relación con sus propias estructuras como en relación con el mundo, la naturaleza y la cultura .
– La frontera entre cultura y cine terminó con las adaptaciones de las novelas al cine. Entre ellas, Drácula de Bram Stoker (1897) en la versión de Tod Browning de 1931, cuyo título es todo una premonición de lo que es posible cada nuevo movimiento cinematográfico con respecto al anterior. Conocidos también en Norteamérica los casos de convergencia entre cine y literatura de Griffith, quien basó sus películas en obras de teatro, novelas, relatos cortos, textos clásicos, y también en poemas. En Europa, el circo y la literatura son la inspiración de Meliés, quien en 1900 ya había adaptado La Cenicienta al cine, apoyando no ya en el cuento sino en una adaptación teatral.
– La frontera entre el dibujo y el cine fue disuelta por el fenaquistiscopio en 1893 (Edward Muybridge): la disposición de varios dibujos de un mismo objeto, en posiciones ligeramente diferentes, distribuidos sobre una placa circular lisa. El cine de animación fue bautizado en inglés Cartoon, del italiano cartone, material con el que se hacían los dibujos. 40 años más tarde, Norman McLaren dibujaba imágenes y sonidos sobre el celuloide de 35 mm.
– La frontera entre autor y obra había ya sucumbido en los textos de Roland Barthes coincidiendo con “la política de autor” francesa ensalzada por Cahiers du Cinéma. La frontera entre mundo real y mundo posible se había diluido con el cine de género biográfico, que fue un producto popular en la fábrica Warner Brothers con títulos como The Story of Louis Pasteur (1936), The Life of Emile Zola (1937) y Juarez (1939), o quizá antes aún cuando la imagen de la realidad logró fijarse sobre una superficie de plata y Nicèphore Nièpce y Louis J.M. Daguerre en 1826 crearon la fotografía.
– Las paredes del teatro se habían desplomado para dar entrada al cine del futuro, antes aún que con Meliès, con Louis Daguerre y su diorama en 1822.
– Y nunca una cámara – hasta que llegó la Arriflex – había anulado la diferencia entre el ojo y la realidad haciendo posible no solo el género de cine-directo o el cine-verité sino también lo que anteriormente solo había sido un sueño de inspiradores como Jean Rouch y Mario Ruspoli.
– En los años rojos de la convergencia cine-política, el cine “materialista” enarbolado por Cahiers du cinéma podía perfectamente convivir con los procesos de representación ideológicos de la narración burguesa con tal de “deconstruir”, aunque fuera en clave inmanente, el texto cinematográfico:
“¿Por dónde pasa hoy la línea de demarcación entre el cine burgués y el cine revolucionario? […] apoyándonos en los films del grupo Dziga Vertov o incluso en los de Jean Marie Straub, con sus propuestas de género: todo pasa por la contradicción entre la imagen y el sonido (lo dicho y lo mostrado) entre lo vivido y los construido, entre los lineal y lo discontinuo, etc.” Groupe 4:54
– Paul Rotha, en la línea del cine etnográfico moderno, defendía un tratamiento creador para dar cuenta de la realidad y sus condiciones. Entonces se hizo necesaria la cautela sobre la relación imagen y realidad basándose en la complejidad de la realidad observada, complejidad de la comunicación visual fotográfica o cinematográfica, invitando a la interpretación de los textos audiovisuales, modulando la sutil línea de separación entre las fronteras del documental y la narrativa de ficción, la autoría y la realidad social, etc.
El cine había sido cautivado por la pintura desde 1910 en adelante. El “cine puro” exclusivamente centrado en lo específico fílmico, derivó en cine experimental pero subyugado por la pintura. “El origen del film experimental está en efecto en la pintura” (Mitry, 1974). El cine experimental buscaba liberarse del teatro y de la novela, así como de la rigidez formal que imponía la técnica del primer cine. Algo que también empeño al formalismo ruso, como hemos dicho más arriba.
– Si el proyector de cine había copiado a la máquina de coser, también parecía anular la diferencia entre el automóvil, la escultura y el cine, tal como enunciaba Filippo Tommaso Marinetti, ideólogo y fundador del Movimiento Futuristas: “Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: ‘La belleza de la velocidad. […] un automóvil que ruge, que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia“. Los futuristas estaban subyugados por el arte del cine por la ” simultaneidad de las acciones, los movimientos en el espacio y en el tiempo, las significaciones de los objetos…” (Mitry, 1974).
- Transvergencia
La riqueza histórica y estética del patrimonio cinematográfico se encuentra fusionada hoy con la tecnología digital a través de un proceso de transvergencia (convergencia + transmedia). No solo por la implantación mundial de lo digital y las plataformas de visionado que sustituyen la sala de cine y el aparato de televisión tradicionales. El patrimonio estético del cine y su encuentro con la producción y difusión digital y su absorción irreversible por parte de la red multimedia interactiva es la gran revolución copernicana del audiovisual. La transmedialidad como modelo heliocéntrico de las esferas audiovisuales hasta entonces separadas. El Revolucionibus orbium coelestium del audiovisual significa que películas y series de televisión no solo circulan como crossmedia, producto mediático capaz de aparecer en diferentes medios o pantallas sin alterar su estructura original, sino también como transmedia, un filme o serie de televisión, funciona como un nodo de hipervideo, un segmento ambiguo, visual, que se consume estéticamente pero que también se aplica como tema o pretexto de conversación en las plataformas sociales. En el caso de una serie de televisión la presión de la conversación en Facebook o Twitter puede llegar a influir en los guionistas y en el resultado final de la obra. La visión por medio de este nuevo sistema solar de la red no solo ofrece a los espectadores la opción de decidir qué enlaces pueden seguir para ver una película o serie fuera del sistema fijo de los medios tradicionales. Las innumerables web que sirven enlaces para ver cine y series de televisión, piratas o no, cumplen a la perfección el rol de estructuras de la distribución de contenidos al tiempo que espacios de conversación de espectadores – usuarios.
Los filmes y las series de televisión convergen hacia la categoría de productos transmedia donde las historias que se cuentan actúan como producto de un branding global. Ese producto llamado Storytelling tiene una estructura narrativa con una historia compartida cuyos fragmentos (secuencias o capítulos) son útiles para armar o seleccionar plataformas múltiples cuyos contenidos expandidos en formas y géneros circulan por las redes sociales a través de una difusión viral.
Que transmedia no se limita a un solo medio lo tiene muy claro la Guidelines for New Media Guild (https://www.producersguild.org/?page=coc_nm) en Code of Credits – New Media, una definición destinada a los productores y guionistas.
“A Transmedia Narrative project or franchise must consist of three (or more) narrative storylines existing within the same fictional universe on any of the following platforms: Film, Television, Short Film, Broadband, Publishing, Comics, Animation, Mobile, Special Venues, DVD/Blu-ray/CD-ROM, Narrative Commercial and Marketing rollouts, and other technologies that may or may not currently exist. These narrative extensions are NOT the same as repurposing material from one platform to be cut or repurposed to different platforms”.
La nueva ecología de la transvergencia ha desagregado los tradicionales contenedores de historias en una corriente de contenidos. Para los espectadores esto es una oportunidad para experimentar nuevas formas de recepción de los filmes y series, repensar lo que es una escena, una secuencia o un filme completo en la era de la dominación multipantalla y elegir en cada momento la que más se adapte al contenido y al contexto social (horario y disponibilidad espacial). Una autoprogramación suficiente para procesar en la mejor forma posible el contenido seleccionado por el usuario.
La película o la serie de televisión como una esfera de solo entretenimiento ha muerto. Tanto el cine como la televisión del futuro formarán parte de la producción ligera destinada a dispositivos móviles con múltiples funciones, comercial, artística, educativa… El entretenimiento puro ha sido fagocitado por las multi-plataformas, lo social e interactivo en el proceso de multifuncionalidad de la oferta y multitarea de la recepción.
- Plataformas
El transporte de contenidos transmedia ha significado la entrada de la informática en la imagen video. Esto ha supuesto la condena a muerte del actual modelo de difusión de la televisión. La televisión conectada supone entregar el territorio del negocio a Internet sin disparar un solo tiro.
En 2013 la conexión a Internet a través del televisor era del 24% en España con una frecuenci diaria de 21% y 30% semanalmente, con una preferencia de 81% por los contenidos audiovisuales de películas y series ( datos de The Cocktail analysis).
Los operadores han construido una barricada digital de videos para llenar los repositorios y así no perder los espectadores en Internet. Las televisiones pagan a You Tube el derecho de emitir en su TV.com los videos que pululan por la red.
La tecnología 3G y 4 G ha acelerado las descargas de imágenes en los móviles. Y la tecnología LTR (Logic Trunked Radio), otro protocolo de comunicación entre equipos de usuarios analógicos, permite el acceso a video a cientos de megabits por segundo, superando incluso la velocidad de la TDT en los televisores.
Mientras tanto, ¿cómo está respondiendo la industria televisiva tradicional a todas estas mutaciones?
El sistema televisivo conoce bien los hábitos de los espectadores, sus hábitos de recepción discontinua y multivisión, así que no tiene reparos en sobreponer pantallas de branding y banners durante una emisión y trocear las películas en forma indiscriminada. La publicidad tradicional de la televisión mutilaba las películas cada media hora para emitir sus espacios comerciales. Ahora las películas de larga duración se fragmentan entre 2 días. A las maratones de series de las plataformas la televisión en abierto responde con maratones de cine en Prime Time durante 24 horas. Avatar, por ejemplo fue repartida por Tele 5 en dos días. Lo mismo que había ocurrido con el filme Titanic. Todo ello, con el beneplácito de Cameron su autor.
La difusión de las series en las plataformas de pago no lo hace mejor. Se ha inventado la serie Big Bang Theory para pasar publicidad en forma continuada. Y las cadenas de televisión comercial se permiten insertar publicidad en medio de una escena, sea esta de acción o de sexo.
Un ejemplo de convergencia entre emisión y producción, un sistema antes reservado solo a las televisiones, son las plataformas de suscripción que ofrecen contenidos de series en streaming de alta calidad y que han precipitado el cambio de hábitos entre los internautas. Los hábitos de consumo de productos televisivos han cambiado coincidiendo con las emisiones digitales. El espectador cuenta con la oferta de todos los capítulos de una serie, el modelo pinch viewing, que permite visionarlos de una sola vez en diferentes pantallas y cuando él decida. El caso de House of Cards, que algunos han querido llamarla webserie porque Netflix la produjo para la red y no para televisión, ha inaugurado la era de las grandes series para multipantallas.
Entre marzo 2013 y marzo 2014, Yomvi contabilizó hasta 35 millones de descargas de contenidos televisivos. La plataforma cuenta con más de medio millón de usuarios activos mensualmente. Según datos de esta plataforma, un espectador consume hasta 60 minutos ante el televisor, 38 minutos en un ordenador, 28 en una tableta móvil y 16 en un móvil. (El País, 1 de marzo, 2014)
La relativización del poder de los emisores tradicionales de la comunicación tiene varias consecuencias. Una nueva situación de la recepción: la extensión de las posibilidades de elección del consumidor relativiza el poder de los programadores de la televisión; la recepción diferida relativiza la característica fundamental de la televisión: la simultaneidad difusión/consumo; la producción de contenidos de los espectadores convertidos en usuarios activos relativiza el poder de los productores industriales. El tiempo de producción y consumo transmedia se halla sometido a la duración breve de la oferta debido a las limitaciones técnicas de You Tube y otras aplicaciones. La brevedad y fragmentación de los productos se hacía antes en forma subjetiva gracias al zapping del espectador. La demanda segmenta los productos. Ahora es la oferta quien los abrevia. Gracias a la inmediatez digital se ha roto el rodar lento de la industria pesada de la televisión a favor de las plataformas móviles.
- El espacio relativo del usuario frente a las pantallas
El otro polo de la mutación permanente en la historia del cine y la televisión es el espectador. Desde los inicios de la historia del cine la posición social y psicológica del espectador ha sido el centro de todos los directores. Toda la obra de Eisenstein estaba dirigida especialmente al espectador como centro del acto cinematográfico:
“Una obra de arte, concebida dinámicamente, consiste en ese proceso de ordenar imágenes en los sentimientos y en la mente del espectador. Ello constituye la peculiaridad de una obra de arte verdaderamente vital, lo que la distingue de una producción sin vida, en la cual el espectador recibe la creación ya consumada en lugar de ser arrastrado a través del proceso, tal como éste se va desenvolviendo […] para que un personaje (de una novela o de una pieza teatral) produzca impresión genuina de vida, debe ser construido por el espectador en el curso de la acción …” (Eisentein, 1974: 24)
Las mutaciones del audiovisual en la era digital tiene consecuencias devastadoras para el tradicional concepto de espectador convertido en usuario activo.La práctica del usuario en la era del transmedia, smart consumer, reivindica el derecho del espectador frente al derecho de autor, el derecho a la infidelidad de la recepción a una sola pantalla y el derecho a la multitarea entre ficción y conversación on line. La presunción de existencia de una película o serie TV es violentada por el usuario. No hay obra cinematográfica o televisiva tan cerrada en sí misma que no permita una re-manipulación (fanfiction) ni una recepción paralela con productos en otras pantallas (visión multipantallas). Para este usuario las obras no tienen legitimación como productos exclusivos o específicos que obliguen a una recepción exclusiva. Aún más, en un alarde de oportunismo, las ficciones sirven como pretexto de conversación en las redes y como afirmación de identidad. El espectador multipantalla ya no es un observador externo, fijo e inmutable – como lo quería la teoría de los efectos – sino que se encuentra en un punto imaginario de subjetividades dentro del espacio transmedia[2]. Este espectador se halla en un sistema de coordenadas de espacio relativos entre las cuales ninguna obra se circunscribe a una pantalla de origen autosuficiente (la del filme en la sala de cine, la imagen televisiva en el televisor), sino que en la experiencia de su percepción éstas se retroalimentan de historias, personajes y escenarios orbitando entre pantallas alrededor del sistema transmedia.
La cultura como un sistema de prácticas y estructuras regula no solo las prácticas culturales, en el contexto teórico de Foucault y Bourdieu, sino específicamente el consumo tanto de los grupos y clases sociales como de los mismos individuos (Valles, 2008). En otras palabras, la cultura del cine y la televisión como práctica cultural regula no solo las prácticas narrativas sino también el consumo de los espectadores en cuanto grupos sociales de consumidores.
Según datos de Cocktail Analysis de 2013, las series y películas en España, fijan la atención del 61% de televidentes en el televisor y un 7% en otros dispositivos (ordenador, móvil, tableta). Con pocas variaciones, salvo el aumento de frecuencia de WhatsApp sobre Facebook y Twiter, los tipos de contenidos sobre los que se realizan comentarios en plataformas sociales se distribuían de la siguiente forma:Un 35% comenta programas de TV que se están emitiendo en ese momento y un 29% de programas que no se están poniendo
Un 16% de usuarios realiza seguimiento de al menos un canal en redes sociales.Un 19% de usuarios de redes sociales sigue perfiles en redes sociales vinculados a series y programas.Un 44% comenta películas, un 71 % comenta series entre nacionales y extranjeras
La recepción de la ficción, sea cine o series de televisión es inseparable de las plataformas sociales o conversacionales. Los precedentes de la conversación en las redes se hallan en las comunidades virtuales, en los juegos de rol por Internet, en las plataformas de fanfiction, en los foros de fans (recuérdese Lost) y su comportamiento frente a los productos de ficción.
Pero ha sido sobre todo a partir de las redes de Twitter, mayoritariamente en EE.UU., que la relación entre conversación y ficción ha adquirido una dimensión mundial disminuyendo literal y metafóricamente la distancia entre ficción y espectador.
Las series de televisión se han convertido en condición esencial de la conversación en las redes permitiendo entre los más jóvenes el intercambio de experiencias, identidades e identificaciones y cuando los contenidos de series históricas nacionales lo permiten (España, Argentina, Chile, Colombia) , la recuperación de la memoria histórica en el caso de los espectadores mayores.
El protagonismo de los usuarios en la red ya se compara en diversos sectores de la industria del entretenimiento con la importancia de los estudios comerciales de audiencias.
Nielsen, la empresa de medición de audiencias más importante del mundo ha iniciado la observación del comportamiento de consumidores de televisión como de contenidos nativos de las redes digitales previstos a través del software developer kit (SDK).
Según Nielsen, la conversación en Twitter acerca de la televisión en vivo en los EE.UU a través de la medición de autores únicos y volumen de impactos de twitter, ha aumentado exponencialmente en los últimos dos años : 19 millones de personas únicas en los EE.UU. componían 263 millones de Tweets sobre TV en vivo en 2013. Un 24 % de aumento año tras año en nuevos autores de Twiter y un 38 % aumento en volumen[3].
En las listas Twitter Nielsen TV Ratings Weekly Top Ten y Diarios Top Cinco los datos se clasifican por Audiencia Única e incluyen cuatro indicadores para cada uno de los episodios más importantes.
- Tweets– Tweets que se atribuyen a un episodio de TV lineal.
- Autores únicos- cuentas de Twitter únicos que han enviado al menos un Tweet atribuido a un episodio de TV específico.
Impresiones- Número de veces que los Tweets adscritos a un episodio de televisión fueron vistos.
- Audiencia Única- El número total de cuentas de Twitter distintas resultantes al menos una impresión de uno o varios tweets diferentes atribuidos a un episodio de TV.
Aunque las empresas nos presentan datos puntuales las tendencias son claras en relación a la actividad interactiva y conversacional del audiovisual actual. Existen cuatro rasgos que caracterizan la actividad de los twitteros en televisión .
- a) una experiencia narrativa que implica la totalidad del usuario de la comunicación y que invita a un retorno o respuesta.
- b) una experiencia no solo del usuario sino también una experiencia con respecto a otro, es decir, una experiencia de intersubjetividad.
- c) una experiencia que se vive en un mundo posible (imaginario) pero dentro de un marco cultural y social del espectador.
- d) una experiencia estética que no se origina ni en el producto transmedia ni en el espectador sino en un nuevo espacio de significación
- e) una experiencia que no es solo narrativa sino también semiótica, tecnológica y social.
Las redes sociales y especialmente Twitter han contribuido a establecer una nueva dimensión de participación de los espectadores. Y es aquí donde observamos una dialéctica interesante entre la narrativa televisiva y los espectadores de última generación, consumidores digitales y twitteros que, al mismo tiempo, consumen productos tradicionales como las series.
Un ejemplo de la fuerza de implicación subjetiva de Twitter en la conversación sobre contenidos televisivos:
En España, la serie Cuéntame, que relata los años del franquismo, emitida en continuidad desde 2001, ha tenido gran actividad basada en los comentarios sobre hechos y personajes de la historia reciente de España. Lo mismo que una serie de importancia y temática análoga a la española, Los 80, ambientada en el Chile de la dictadura de Pinochet. Los espectadores se comunicaban por Twitter mientras veían la serie a través de la publicación de diálogos y fotos que conservaban de aquellos años. Además, sentían la necesidad de fotografiarse durante la emisión de la serie satisfaciendo la necesidad de implicarse personalmente o en familia con los hechos narrados por la televisión (Miguel Chamorro, tesis doctoral 2016, UAB) .
Un segundo rasgo significativo de Twitter consiste en la relación de mediación entre los usuarios. Se dan conversaciones sobre escenas o hechos narrados en la serie a partir de los comentarios de espectadores que han visto esas escenas. No es necesario ver lo narrado en televisión para intervenir en los mensajes. Se trata de una delegación de la visión en primera persona, o de un régimen de la visión mediada.
Conclusión
Estamos lejos aún de conocer en profundidad el comportamiento de los espectadores en las redes sociales, esto es, la percepción, hábitos y preferencias así como el papel que las redes sociales juegan en el entorno de producción y emisión. Pero sabemos las tendencias que representan, los motivos por los cuales los usuarios utilizan los contenidos, especialmente la ficción, para sus actividades conversacionales.
La pregunta que nos hacemos después de estas páginas es ¿cuál es la fuerza que sostiene al espectador para interactuar con los medios y con otros usuarios? Si esa fuerza se apoya en una motivación más profunda que la simple interacción, ¿cuál es la fuerza que sostiene a esa motivación, que saca al espectador de su papel de permanente receptor de los medios? ¿Si esa fuerza se halla en la ficción, cuál es el motor de la ficción que arranca al usuario de su sopor y conformismo para impulsarle a participar en numerosos modos del festín de la creación de historias y personajes capaces de emocionarle hasta el punto de proyectar su identidad en las redes sociales?.
Quizá la respuesta haya que buscarla, no solo pero allí especialmente, en el valor del arte de la narración cinematográfica y su evolución a lo largo de la historia, como también de la narración televisiva que vive en el momento actual uno de sus períodos de mayor calidad internacional, sin necesidad de compararla con el cine para obtener su certificado de calidad. Quizá la causalidad narrativa del cine y la televisión sean sistemas dominantes de representación espacial y temporal que fascinan al espectador de hoy como lo fueron en todas las época pasadas.
REFERENCIAS
Eisenstein, Sergei (1974) El sentido del cine, Buenos AIres, Siglo XXI. (1942) The Film Sense, New York, Harcourt, Brace and Company.
Gaudreault, André ; Marion, Phillippe (2013). La fin du cinema? Un média en crise à l’ère du numérique. Paris, Armand Colin
Groupe 4 (1973). “Le héros positif”. Cahiers du cinema
Jenkins, Henry (2003), Transmedia Storytelling. Technology Review. http://www.technologyreview.com/news/401760/transmedia-storytelling/
Jenkins, Henry (2006) Convergence Culture, New York, New York University Press
Leblanc, Gérard; Thouard, Silvie (2012) (Éds), Numérique et Transesthétique Paris, Presses Universitaires Du Septentrion.
Mitry, Jean (1974) Le Cinéma expérimental. Histoire et perspectives, Seghers, (Historia del cine experimental, Valencia, Fernando. Torres)
Ricoeur, Paul. (1984) Temps et récit. Paris, du Seuil.
Valles, José, R. (2008) Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática. Madrid, Iberoamericana editorial.
Vilches, Lorenzo (ed) (2013) Convergencia y transmedialidad. Barcelona. Gedisa
[1] Publicado en francés: Lorenzo Vilches (2016) “L’espace relatif de l’utilisateur face aux écrans”, in Jean Châteauver et Gilles Delavaud, D’un écran à l’autre, les mutations du spectateur. Paris. L’Harmattan
[2] Por ejemplo, en España (2013), 1 de cada 6 usuarios de Smartphone o Tablet usaba aplicaciones parainteractuar con contenidos que se emiten en ese momento. Un 42% de usuarios tiene una alta disponibilidad de aplicaciones relacionadas con series de televisión (entrevistas, escenas eliminadas, información adicional, etc).
